Կարմրապատկեր սկահակագրություն

խեցեղենի նկարազարդման հին հունական ոճ

Կարմրապատկեր սկահակագրություն, կամ կարմրապատկեր սափորանկարչություն, հին հունական խեցեղենի նկարչության ամենահայտնի տեխնիկաներից մեկն է։ Այն հայտնվել է մոտ մ.թ.ա. 530 թվականին Աթենքում և գոյություն է ունեցել մինչև մ.թ.ա. IV դարի վերջը։ Մի քանի տասնամյակների ընթացքում խեցեղենի վրա կարմրապատկերագրությունը փոխարինեց նախկինում գերիշխող սևապատկեր նկարազարդման (մ.թ.ա. VII—IV դարեր) տեխնիկային։ Կարմիրով տեխնիկան ստացել է իր անվանումը ֆիգուրների և ֆոնի բնորոշ գունային հարաբերության շնորհիվ, որը ճիշտ հակառակն է սևապատկեր տեխնիկայի, այսինքն կարմրապատկեր խեցեղենի վրա ֆոնը սև է, ֆիգուրները` կարմիր։ Կարմիր կերամիկայի արտադրության հիմնական կենտրոնները, բացի Ատտիկայից, եղել են հարավ-իտալիա-հունական խեցեգործության արհեստանոցները։ Կարմրապատկեր տեխնիկան ընդունվել է Հին Հունաստանի շատ շրջաններում։ Նրա զարգացման գործում նշանակալի ներդրում են ունեցել Էտրուրիայի ( էտրուսկներ ) կավաման նկարազարդող նկարիչները։

Հերկուլես և Աթենաս . մ.թ.ա. մոտ 480 - 470 թվականներ, Պետական անտիկ հավաքածու , Մյունխեն

Կարմիր պատկերով ծաղկամանները Ատտիկայից տարածվեցին Հունաստանում և նրա սահմաններից դուրս և երկար ժամանակ առաջատար դիրքեր էին զբաղեցնում բարձրորակ ներկված կերամիկայի շուկայում։ Կավագործության մի քանի արհեստանոցներ կարող էին համապատասխանել Աթենքի խեցեղեն ապրանքները նկարազարդող նկարիչների ստեղծագործական գաղափարների որակին, արտադրողականությանը և հարստությանը։ Մինչ օրս պահպանվել են ավելի քան 40 հազար օրինակ և կարմրապատկեր ծաղկամանների բեկորներ, որոնք ստեղծվել են Աթենքում, և ավելի քան 20 հազարը, որոնք ստեղծվել են Հարավային Իտալիայում։ Կարմրապատկեր սկահականկարները մանրակրկիտ ուսումնասիրվել է հնագետների և արվեստի պատմաբանների կողմից։ Հաստատվել է, որ կերամիկական անոթների զգալի մասը պատկանում է խեցեղենանկարիչների կոնկրետ խմբերին։ Կարմրապատկեր խեցեղեն ամանների պատկերները տեղեկատվության կարևոր աղբյուր են մշակութային և պատմական հետազոտությունների համար, ներառյալ հելլենների առօրյա կյանքի և առանձնահատկությունների, նրանց ծեսերի և հայացքների, ինչպես նաև հին հունական կերպարների դիցաբանության և դիցաբանական պատկերագրության ուսումնասիրության համար։

Կարմրապատկեր ամանեղենի նկարչության կարևոր հատկանիշը պատահական դեկորատիվ տարրերից և զարդանախշերից գրեթե ամբողջական հեռացումն էր։ Կավամանների գեղանկարիչների ուշադրությունն ամբողջությամբ ուղղվել է որոշակի առարկայական հորինվածքների պատկերմանը։ Բացի այդ, քանի որ այժմ հնարավոր էր ավելի մանրամասն նկարագրել հերոսների գծերը, լայն տարածում գտան անհատների կերպարները, որոնք երբեմն նույնիսկ հայտնիներ չէին։ Տարածված մնացին հին դիցաբանության և էպոսի պատմությունները։ Մեծ ժողովրդականություն են ձեռք բերել նաև հունական ողբերգությունների տեսարանները։ Բայց կարմիր ոճի գլխավոր նորամուծությունը պոլիսի սովորական քաղաքացիների պատկերումն էր։ Վարպետներն իրենց ուշադրությունը կենտրոնացրեցին ոչ միայն մարտերի կամ ծիսական երթերի տեսարաններին, որոնց մասնակցում էին հելլենները, այլև առօրյա տեսարաններին[1]։

Հերկուլեսը պայքարում է ամազոնուհիների դեմ։ Սևապատկեր ոճով նկարազարդած կավամանի վրա կնոջ մարմինը ներկված է սպիտակ ներկով. մոտ մ.թ.ա. 530 թվական, Լուվր, Փարիզ

Չնայած այն հանգամանքին, որ ոճի ամբողջական տեսքը գալիս է մ.թ.ա. 6-րդ դարից, նրա տարրերը հանդիպել են ավելի վաղ` արդեն արևելայնացնող (Orientalising) ոճով[2]։ Կարմրանախշ ոճը մի շարք առավելություններ ուներ սևանախշի նկատմամբ։ Այն հնարավորություն է տվել ավելի մանրամասն պատկերել տարբեր առարկաներ ու կենդանի էակներ, ծավալ հաղորդել դրանց, պատկերներն ավելի մոտեցնել ռեալիզմին։ Այդ իսկ պատճառով սևանախշ պատկերագրության վարպետները երբեմն դիմում էին կարմիրին սև գեղանկարչության դարաշրջանում, իսկ ավելի ուշ այն աստիճանաբար գերակշռեց, երբ նկարներում ռեալիստական պատկերներ ստանալու անհրաժեշտությունը սկսեց աճել։

Տեխնիկա խմբագրել

 
Թետիսի հարսանիքը պիքսիսի (զարդատուփ) վրա
մոտ մ.թ.ա. 470 - 460 թվական
Լուվր (Փարիզ)

Իրականում, կարմրապատկերը սևապատկեր նկարչական տեխնիկան է հակառակ ուղղությամբ։ Թրծումից առաջ չորացած խեցեղենի մակերեսի վրա նկարվում էր մարդկային ֆիգուրների ուրվագծերը և պատկերի այլ մանրամասներ։ Ատտիկայում չթրծված կավը նարնջագույն-կարմիր երանգ ուներ։ Պատկերի ուրվագծի վրայով ինչ-որ բութ գործիքով թեթևակի անցնում էր կամ պատկերը ուրվագծվում էր փայտածուխով, որը թրծումից հետո անհետանում էր։ Այնուհետև վիձնի միջոցով պատկերի ուրվագծի շուրջը քսում էին հեղուկ կավի և մուրի խառնուրդ։ Որոշ պատրաստի ծաղկամաններում երևում են էսքիզի հետքերը, հատկապես, եթե վերջնական տարբերակը տարբերվում էր նկարչի սկզբնական մտահղացումից։ Դիզայնի հիմնական ուրվագծերը գծվել են ռելիեֆային շլիպերով` օգտագործելով, հավանաբար, խոզանակ-վրձին[Ն 1]։ Նկարի մյուս գծերն ու բարակ գծիկները գծվել են շլիկերի նոսրացված լուծույթով։

Բացի երկու հիմնական գույներից, նկարներում օգտագործվել են նաև այլ գույներ` սպիտակ և կարմիր։ Խիստ արտահայտիչ ռելիեֆային գծերն արվում էր, որպեսզի ջրիկացրած շլիկերը չստեղծեր չափազանց փայլատ էֆեկտ։ Ավարտելիս, պատկերի մեջ գտնվող ֆիգուրների միջև ֆոնը ծածկվում էր փայլատ մոխրագույն շլիկերով։ Խեցեղենը երեք անգամ ենթարկվում էր թրծման, ինչի արդյունքում շլիկերը ստանում էր իրեն բնորոշ սև կամ մուգ շագանակագույն գույնը[4]։

Առավելություններ խմբագրել

 
Անդոկիդասի սևապատկեր ամֆորա
Հերկուլես և Աթենա
Պետական անտիկ հավաքածու . Մյունխեն

Նոր ոճն ուներ հստակ առավելություններ, և, առաջին հերթին, պատկերը մանրամասն մշակելու հնարավորություն։ Սևապատկեր տեխնիկայում պատկերից ներս կատարվող գծերը փորագրվում էին ըստ կիրառվող ներկի, ինչը չէր ապահովում պատկերի բավարար ճշգրտությունը։ Համեմատած սևապատկեր պատկերների, որոնք նման են ստվերների, կարմիր պատկերներն ավելի դինամիկ տեսք ունեին և ավելի մոտ էի կյանքին։ Բացի այդ, կարմիր ֆիգուրներն ավելի ցայտագույն էին` կոնտրաստություն ունեին սևի ֆոնի վրա։ Հնարավոր է դարձել մարդկանց պատկերել ոչ միայն պրոֆիլով, այլև անֆասով, թիկունքից կամ երեք քառորդով, և դեմքի դիմագծերը հնարավոր էր ավելի մանրամասն նկարել։ Կարմրապատկեր տեխնիկան հնարավորություն է տվել ավելի լավ փոխանցել խորությունը և տարածությունը։

Թերություններ խմբագրել

Այնուամենայնիվ, կարմրապատկեր տեխնիկան ուներ նաև թերություններ։ Կանացի մարմինը սպիտակ ներկով պատկերելը, որը սևապատկեր տեխնիկայով հնարավոր էր, կարմրապատկերի դեպքում անհնարին դարձավ։ Սափորանկարչության գնահատողների համար ավելի դժվար էր որոշել պատկերված մարդու սեռը հագուստով կամ սանրվածքով, հատկապես, երբ հերոսներն ու աստվածները պատկերված էին երիտասարդ և անմորուք։ Սկզբնական փուլում դժվար էր նաև հաշվարկել ֆիգուրի համամասնությունները։ Սևապատկեր տեխնիկայով ուրվագծային գծերը տեսողականորեն պատկերված կերպարի մեջ էին մտնում։ Կարմրապատկեր նկարչության մեջ ուրվագծերը գծվում էին նույն սև ներկով, ինչ ծաղկամանի ֆոնն էր, ուստի ֆիգուրների եզրագծերը ֆոնի մի մաս էին դառնում և միաձուլվում դրա հետ։ Ուստի սկզբում նոր ոճով պատրաստված ծաղկամանների ֆիգուրները բավականին նիհար էին ստացվում։

 
Անդոկիդասի սևապատկեր ամֆորա
Հերկուլես և Աթենաս
մոտ մ.թ.ա. 520-510 թվականներ
Պետական անտիկ հավաքածու. Մյունխեն

Բացի այդ, դժվարություն էր ներկայացնում նաև մազեր ու մորուք պատկերելը, որոնք մշտապես սևով էին նկարվում։ Սկզբում հարգելով սևապատկեր տեխնիկայի ավանդույթը` կարմրապատկերի դեպքում քերծում էին մազերի ուրվագիծը` սև լաք քսելուց և թրծելուց հետո, բայց հետո սկսեցին չներկված թողնել կավի այդ հատվածները։

Մեկ այլ խնդիր էր սև ֆոնի վրա տարածական խորությունը փոխանցելու սահմանափակ հնարավորությունը։ Նաև, կարմրապատկեր ոճը սահմանափակում էր կոմպոզիցիայի գունային լուծումները։ Եթե սևապատկերում ակտիվորեն օգտագործվում էին տարբեր գույների ներկեր, ապա կարմրապատկերում որոշ երանգների օգտագործումը դժվարացել էր։ Բայց կարմրապատկերի ոճի առավելություններն, այնուամենայնիվ, գերազանցում էին նրա թերությունները։

Անտիկ սափորանկարչություն խմբագրել

 
Էքսեկիուսի «Դիոնիսոսը նավով» հայտնի սևապատկեր կիլիքս, մ.թ.ա մոտ 530 թվական.Պետական անտիկ հավաքածու . Մյունխեն

Կորնթոսի սևապատկեր սկահականկարչությունը սկսել է զարգանալ մ.թ.ա. 7-րդ դարում և դարձել է գերիշխող ոճ հին հույների բնակեցման տարածքում և նույնիսկ նրա սահմաններից դուրս։ Բացի Կորնթոսից առաջացել են նաև այլ արտադրական կենտրոններ։

Սկզբում աթենական խեցեգործության արհեստանոցները կրկնօրինակում էին կորնթյան ոճը։ Ժամանակի ընթացքում Աթենքն ու Կորնթոսը փոխվեցին տեղերով։ Ատտիկական սկահականկարիչների հմտությունը հասել է աննախադեպ բարձունքների, նրանք լիովին սպառել են իրենց ստեղծագործական ներուժը մոտ մ.թ.ա. 6-րդ դարի երկրորդ երրորդում։ Մ.թ.ա. մոտ 530 թվականին է վերաբերում ծաղկամանների գեղանկարչության սևապատկերագրող ամենահայտնի ներկայացուցչի՝ Էքսեկիուսի աշխատանքները։ Մ.թ.ա. 5-րդ դարի ընթացքում Ատտիկայի նուրբ կարմրապատկեր խեցեղենն առաջատար էր այդ արդյունաբերության մեջ։ Ատտիկայից կերամիկան արտադրանքը տարածվեց հունական մետրոպոլիայի ողջ տարածքում և նույնիսկ բերվեցին Էտրուրիա։ Այս կերամիկայի հանրաճանաչությունը հանգեցրեց հարավային Իտալիայում և Էտրուրիայում ատտիկական ծաղկանկարչության արհեստանոցների և «դպրոցների» բացմանը, որոնք, սակայն, հայտնի դարձան բացառապես համապատասխան տարածաշրջանում։

Ծագում խմբագրել

 
Խեցեգործ Անդոկիդեսի նկարազարդած ամֆորա
Ռազմիկներ՝ Հերմեսի և Աթենասի կողքին, մոտ մ.թ.ա. 530 թվական
Լուվր (Փարիզ)

Կարմրապատկեր առաջին ծաղկամանները հայտնվել են մ.թ.ա. մոտ 530 թվականին։ Ենթադրվում է, որ այս տեխնիկան հորինել է խեցեղեն նկարազարդող Անդոկիդեսը։ Սկզբում Անդոկիդեսը և նոր ոճի մյուս հետևորդները (օրինակ՝ Psiax ) խեցեղենը նկարազարդում էին միաժամանակ երկու ոճով՝ մի կողմում սևապատկեր, իսկ մյուս կողմում՝ կարմրապատկեր։ Նման խեցեղենը (օրինակ՝ Մյունխենի Պետական անտիկ հավաքածուի ցուցահանդեսում) կոչվում են երկլեզու[5]։ Համեմատած սևապատկեր ոճի՝ սա արդեն մեծ առաջընթաց էր, բայց դրանց վրայի ֆիգուրները բավականին կաշկանդված էին թվում, և առարկաները հազվադեպ էին համակցվում միմյանց հետ։ Այս սափորների վրա դեռևս կարելի է հետևել հին ոճից փոխառված տեխնիկայի, ինչպես, օրինակ՝ պատկերների ուրվագծերի ընդհատումները կամ կավամանի մեծ մասը կարմիր ներկով ծածկելը[6]։

Առաջին նկարազարդողներ խմբագրել

 
Կերամիկական կրատեր (հուն.` κρατήρ, խառնաման) մարզիկի պատկերով, որը պալեստրայում մրցումների է պատրաստվում, մ.թ.ա. մոտ 510 - 500 թվականներ, Անտիկ հավաքածու, Բեռլին

Նոր կարմրապատկեր ոճի առավելություններն առաջինը գնահատել են այսպես կոչված նկարազարդման պիոներները։ Նրանց աշխատանքը թվագրվում է մ.թ.ա. մոտ 520 - 500 թվականներին։ Դրանցից ամենահայտնին էին կավամանների նկարիչներ Էֆրոնիոսը, Եվտիմիդեսը և Ֆինտիոսը։ Արվեստի պատմական հետազոտությունների հիման վրա հայտնաբերված սկահականկարչական խումբը հայտնի է իր ստեղծագործական փորձերով, որոնք բացել են նոր կարմրապատկերման ոճի հնարավորությունները։ Այսպիսով, նրանք պատկերում էին մարդկային կերպարներ նոր դիրքերում՝ թիկունքից և դիմացից, նկարիչները փորձարկում էին օգտագործելով ավելի դինամիկ կոմպոզիցիաներ։ Էֆրոնիոսն առաջինն էր, որ օգտագործեց նկարչական նոր տեխնիկա՝ ռելիեֆային գիծ։ Շնորհիվ այն բանի, որ խեցեղեն նկարազարդողներից շատերը եղել են նաև բրուտներ, հայտնվեցին կերամիկական անոթների նոր ձևեր՝ փսիկտիր (հուն.` ψυκτήρ) և պելիկա։ Առաջամարտիկ խեցեղեն նկարիչները նախընտրում էին կերամիկայի մեծ ձևերը և աշխատում էին մեծ չափերով ամֆորաների և կրատերների (հուն.` κρατήρ, խառնաման) հետ։ Չնայած այն հանգամանքին, որ խեցենկարիչները ոչ մի միասնական կազմակերպության մեջ չէին մտնում, նրանք շփվում էին միմյանց հետ՝ ազդելով միմյանց վրա, և նրանց միջև կար ընկերական ստեղծագործական մրցակցություն, ինչը խթանում էր արվեստագետների ստեղծագործական զարգացումը։ Այսպիսով, Եվտիմիդեսի սափորներից մեկի վրա կա պարծենկոտ գրաֆիտի մակագրություն. «Ինչպես Եֆրոնիոսը երբեք չէր կարող»: Հենց այդ առաջին նկարազորդողներին էր բնորոշ ամանների վրա արձանագրություններ թողնելը[6]։

Նոր կարմրապատկեր ոճով ներկված էին ոչ միայն անոթներ, այլ նաև թասեր։ Օրինակ՝ Օլթոսն ու Էպիկտետոսը երկլեզու ամաններ են նկարել, որոնց դիմացի կողմում էր կարմիրապատկեր նկարազարդումը։

Ուշ արխայիկ շրջան խմբագրել

 
Ֆիալի (հին հունարեն՝ ἡ φιάλη), գինի զոհաբերող երիտասարդի պատկերով
մ.թ.ա. մոտ 480 թվական, Լուվր, Փարիզ

Կարմրապատկեր ոճի ծաղկումը ուշ արխայիկ (մ.թ.ա. մոտ 500-470) արվեստագետների սերնդի վաստակն է, որը հետևում է այդ ոճով առաջին պատկերազարդողներին։ Այս շրջանում ակնհայտ դարձան սևապատկեր նկարազարդման թերությունները, և այն գրեթե ամբողջությամբ փոխարինվեց նոր ոճով։ Այս ժամանակաշրջանը նշանավորվում է ամենահայտնի նկարազարդողներով. անոթներ նկարազարդող Բեռլինյան նկարազարդողը[7] և Կլեոփրադեսը[8], թասեր նկարազարդողներ Օնեսիմուսը, Դուրիսը, Մակրոնը և Բրիգը։ Նրանց գործերում ոչ միայն բարելավվում է արտադրանքի որակը, այլև դրա ծավալը կրկնապատկվում է։ Աթենքը դարձավ Միջերկրական ծովում նուրբ կերամիկայի արտադրության առաջատար կենտրոնը, Ատտիկայից դուրս գտնվող գրեթե բոլոր տարածաշրջանային խեցեգործության կենտրոնները կորցրին իրենց նշանակությունը[9]։

Ատտիկական կերամիկայի հաջողությունը պայմանավորված էր տեղացի նկարազարդողների հեռատեսությամբ և գերազանց վարպետությամբ, որն ապահովում էր ավելի բնականություն և դինամիկություն մարդու մարմնի պատկերման մեջ։ Նկարչության համար գրեթե ոչ մի զարդապատկեր չէր օգտագործվում, պատկերված դեմքերի թիվը կրճատվում է, անատոմիական մանրամասներն անհետանում են։ Բայց խեցեղենի նկարազարդումը նոր թեմաներ է ձեռք բերում։ Հատկապես աճում է Թեսևսի առասպելի տեսարաններով նկարազարդած խեցեգործական տեսականին։ Պատկերազարդողները փորձարկում են կերամիկական անոթների նոր ձևեր՝ ի հայտ են գալիս նոլայան ամֆորաները, լեկիֆոսները[10], զանգականմամ ֆիալիները և դինոսները։ Պատկերազարդողները սկսեցին մասնագիտանալ կերամիկայի որոշակ տեսակների մեջ։

Արխայիկ ժամանակաշրջանի խեցեղեն նորաձևություն
 
 
 
 
Լեկիֆոս սափոր Հերմեսի պատկերով Դինոս Կիլիքս թաս Թեսևսի տեսարաններով Նոլայան ամֆորա

Վաղ և միջին դասական շրջան խմբագրել

 
Ամֆորա՝ սուր ճոճող երիտասարդի պատկերով։ Մ.թ.ա. մոտ 470 թվական, Լուվր, Փարիզ
 
Նոլայան ամֆորա, Սֆինքսի և Էդիպի պատկերով, նկարազարդող՝ Աքիլլես, մ.թ.ա. մոտ 440 - 430 թվականներ, Պետական անտիկ հավաքածու . Մյունխեն

Մարդկանց վաղ դասական պատկերման առանձնահատկությունը նրանց ցածրահասակ պատկերելն էր և պատկերներում դինամիկայի բացակայությունը։ Այդ պատճառով նրանք լուրջ ու պաթետիկ տպավորություն էին թողեցին։ Ընդհակառակը, պատկերներում հագուստի ծալքերն են ավելի նուրբ և ճկուն էին։ Փոփոխություններ կային նաև հենց պատկերների տիպաբանության մեջ։ Նախ, նկարիչները սկսեցին հաճախ պատկերել ոչ միայն իրադարձությունների պահերը, այլև դրանց անմիջապես նախորդող տեսարանները։ Երկրորդ՝ աթենական դեմոկրատիայի այլ նոր ձեռքբերումներն արտացոլվոցին նկարազարդման մեջ։ Նկատվում է հին հունական ողբերգության և գործնականում չպահպանված հին հունական պատի նկարչության ազդեցությունը։ Հասուն դասական նկարազարդողները ոգեշնչվել են Պարթենոնից և նրա քանդակներից, որն առաջին հերթին արտացոլվել է հագուստի պատկերման տեխնիկայում։ Կտորի թափվող ծալքերը նկարներում ավելի բնական էին թվում՝ պատկերին ավելի խորություն հաղորդելով։ Պատկերային կոմպոզիցիաներն էլ ավելի են պարզեցվել։ Նկարիչները հատկապես կարևորում էին համաչափությունն ու ներդաշնակությունը։ Մարդկային պատկերները, որոնք ավելի սլացիկ էին դարձել, ճառագում էին ներքին, գրեթե աստվածային հանգստություն[9]։

Մ.թ.ա. մոտ 5-րդ դարի կեսերի կողմերը կարմրապատկեր ամանների գեղանկարչության մեջ զգալի փոփոխություններ են եղել։ Պատկերված մարդկանց ֆիգուրներն ավելի ու ավելի ծավալուն էին դառնում՝ վարպետները նկարներում ձգտում էին ռեալիզմի։ Արվեստի այլ բնագավառների գործերը մեծ ազդեցություն են ունեցել նկարազարդող նկարիչների վրա։ Օրինակ, մարդկանց պատկերելու վարպետության ոլորտում նոր փնտրտուքների դրդեցին Պոլիգնոտոսի ֆրեսկոները, ով սկսեց էմոցիաներ նկարել իր հերոսների դեմքերին, ինչը նոր տեխնիկա էր։ Բացի այդ, կերպարվեստում շատ ավելի մեծ ուշադրություն է դարձվել առաջին պլանի և հետին պլանի փոխհարաբերություններին, վարպետները սկսեցին ձգտել ոչ միայն ծավալ տալ գործիչներին, այլև պատկերել տարածության խորությունը։

Այսպիսով, մ.թ.ա. 5-րդ դարի կեսերին անցում կատարվեց խիստ ոճից ազատ ոճի։ Նրա բնորոշ գծերն էին ֆիգուրների շատ ավելի մեծ ծավալը, պատկերի խորությունը փոխանցելու ձգումը, մոնումենտալ գեղանկարչության ուժեղ ազդեցությունը ամանեղեն նկարազարդողների վրա, անոթի զգալի մասը զբաղեցնող մարդկային կերպարներ պատկերող կոմպոզիցիաների գերակշռությունը, ինչպես նաև դեկորատիվ զարդանախշի գրեթե լիակատար բացակայություն։ Բացի այդ, մոնումենտալ ճարտարապետության և գեղանկարչության ազդեցությամբ ծաղկամանները սկսեցին պատկերել մարդկանց ավելի վեհ ու հանգիստ դիրքերում՝ առանց կտրուկ հուզականության։ Մյուս կողմից, վարպետները սկսեցին շատ ավելի համարձակ օգտագործել տարբեր ռակուրսներ՝ դրանում բավական հաջողելով, ինչը նրանց մոտեցրեց նաև ռեալիզմին։ Եթե խիստ ոճը բնութագրվում էր հագուստի, մարմնի առանձին մասերի և գլխի դիրքերի պատկերման մեջ բազմաթիվ պայմանականությունների առկայությամբ, ապա ազատ ոճի սկահականկարիչները հիմնականում ձգտում էին փոխանցել առարկաների իրական ուրվագծերը։ Սակայն ազատ ոճը վարպետներին չէր ազատում մարդկանց արտաքինն իդեալականացնելու ցանկությունից, ինչի արդյունքում մարդիկ նման էին միմյանց։

Վաղ և ուշ դասական շրջանի ( մ.թ.ա. 480-425 թվականներ) ամենահայտնի սկահականկարիչներից են Հերմոնաքսը և Աքիլեսը, ովքեր շարունակել են բեռլինյան նկարիչների գեղարվեստական ավանդույթները։ Նրաց թվում է նաև ֆիալաների վարպետը, ով եղել է կավաման նկարազարդող Աքիլեսի աշակերտը։ Գեղարվեստական նոր շարժումներ հայտնվեցին, օրինակ՝ «մաներիստները», որոնց ակնառու ներկայացուցիչն էր Պանի նկարազարդումներ անողը։ Մեկ այլ գեղարվեստական շարժում են ներկայացրել վարպետներ Նիոբիդեսը[11], Պոլիգլոտոսը[12], Կլոֆոնը[13], Դինոսներ նկարազարդողը[14][Ն 2]։

Ուշ դասական շրջան խմբագրել

 
Ջրաման` հիդրիա (hydria)[15], հեղինակ` սկահակների նկարազարդող Մեիդիաս. վերին ֆրիզում պատկերված է Դիոսկուրիների կողմից Լևկիպոսի դուստրերի առևանգումը, ստորին ֆրիզում՝ Հերկուլեսը Հեսպերիդների այգում և աթենական մի խումբ հերոսներ: մ.թ.ա. մոտ 420 - 400 թվականներ, Բրիտանական թանգարան . Լոնդոն

Ուշ դասական ժամանակաշրջանում՝ սկսած մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջին քառորդից, ատտիկական սկահականկարչության մեջ առաջացել են երկու իրար հակառակ միտումներ. Մի կողմից հայտնվեց հին հունական քանդակագործությանը մոտ «շքեղ ոճի» ուղղությունը, մյուս կողմից՝ շարունակեցին զարգանալ հասուն դասականների հիմնական միտումները։ «Շքեղ ոճի» ամենահայտնի ներկայացուցիչը նկարազարդող Մեիդիասն էր։ Նրա աշխատանքին բնորոշ էր թափանցիկ հագուստները ու դրանց վրա մեծաթիվ ծալքերը։ Նկարն առանձնանում էր մեծ քանակությամբ դեկորատիվ տարրերով և լրացուցիչ առարկաներով։ Օգտագործվել են նոր գույներ՝ հիմնականում սպիտակ և ոսկեգույն, ռելիեֆային դեկորացիաների համար, ինչն ամանների վրա եռաչափ պատկերներ ստեղծելու առաջին փորձն էր։ Նրա գործերում ձևերի «նրբացման» միտում է նկատվում. տղամարդու մարմնի կերպարի տարբերակիչ հատկանիշն այլևս բացառապես մկանները չէին։

 
Կասանդրայի և Հեկտորիպատկերով կանթարոս հեղ.` Էրետրիոս, մ.թ.ա. մոտ 425 - 420 թվականներ

Խեցեղեն պատկերազարդողներն ավելի հազվադեպ են սկսում դիմել դիցաբանությանը։ Ամանեղենի վրա դիցաբանական կերպարներից միայն Դիոնիսոսն ու Աֆրոդիտեն են հայտնվում։ Անձնական կյանքի տեսարաններով խեցեղենն է հանրաճանաչ դառնում։ Խեցեղենի վրա գերակշռում են կանանց կյանքի տեսարանները։ Առարկաների ընտրության նման փոփոխությունների պատճառը հստակ հայտնի չէ։ Հնարավոր է, որ այս կերպ է նկարիչների վրա արտացոլվել Աթենական և Պելոպոնեսյան միությունների մ.թ.ա. 431-404 թվականների Պելոպոնեսյան պատերազմի սարսափները։ Արվեստի պատմաբանները նման փոփոխությունները բացատրում են նաև Միջերկրական ծովում աթենացի խեցեգործ վարպետների առաջատար դիրքերի կորստով, ինչը, ի վերջո, նույնպես պայմանավորված էր պատերազմի հետևանքով։ Աթենացի խեցեգործները սկսեցին աշխատել Իսպանիայի հաճախորդների համար, ովքեր ունեին այլ ճաշակի նախասիրություններ և պահանջներ։ Այնուամենայնիվ, որոշ նկարիչներ հավատարիմ են մնում հին ոճին։ Խեցեղենի նկարիչ Էրեթրիան փորձել է համատեղել երկու գեղարվեստական ուղղությունները։ Ուշ դասականի գլուխգործոցները եղել են փոքր ձևաչափով ամանեղենը՝ զանգականման լեկիտոսներ, պիքսիսներ և օենոխոյներ։ Վարպետները նաև սեղծել են լեկանի, կրատեր խառնաման և հիդրիա ջրաման տեսակի խեցեղեն[16]։

Մակերեսային ոճ խմբագրել

Մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջին - 4-րդ դարի սկզբին կավամանների գեղանկարչության մեջ զգալի փոփոխություններ են տեղի ունեցել։ Եթե նախկինում այն անքակտելիորեն կապված էր ամբողջապես հունական արվեստի հետ, այսինքն՝ կրում էր գեղանկարչության և նույնիսկ ճարտարապետության ազդեցությունը, ապա մ.թ.ա. 4-րդ դարում այն աստիճանաբար սկսեց հեռանալ արագ զարգացող գեղանկարչությունից, որի նոր տեխնիկան անհասանելի դարձավ խեցեղեն նկարազարդողների համար։ Սա հանգեցրեց խեցեղեն գեղանկարչության դեգրադացման գործընթացի սկզբին, որն ավելի ու ավելի դառնում էր միայն արհեստագործության առարկա։ Փորձելով համապատասխանել «մեծ արվեստի» միտումներին, այս ժամանակաշրջանի խեցեղենի նկարիչները փորձեցին գեղանկարչության մեջ ներմուծել նոր տեխնիկա. այսպես հայտնվեց մակերեսային ոճը։ Այն առանձնանում էր ավելի անփույթ և ազատ գծերով, որոնք այժմ արվում էին հիմնականում վրձնով. գրչածայրը հետին պլան մղվեց։ Բացի այդ, ավելի շատ սկսեցին օգտագործվել տարբեր գույների ներկեր։ Մարդու մարմնի, առաջին հերթին՝ կանացի մարմնի գույնը նշելու համար ակտիվորեն օգտագործվում էր սպիտակ ներկ, որը նախկինում այնքան էլ տարածված չէր կարմրապատկերագրության մեջ։

Կավագործության արդյունաբերությունն ինքը ճգնաժամի մեջ էր այս շրջանում։ Ավելի տարածում ստացան մետաղական սպասքները, որոնց արտադրության տեխնոլոգիան հնարավորություն էր տալիս դրանց մակերեսը դաջել։ Խեցեգործները նույնպես ձգտում էին ընդօրինակել այս տեխնիկան, ուստի սկսեցին ստեղծել կավե անոթներ՝ զարդարված բարելիեֆի նմանությամբ։ Միևնույն ժամանակ, նման ապրանքները հաճախ ընդհանրապես չէին ներկվում, այլ պարզապես լաքապատվում էին։ Կարմրապատկեր գեղանկարչության վարպետները ռելիեֆային ներդիրների օգնությամբ փորձում էին փոխհատուցել խեցեղենի նկարչության միջոցով գործիչներին պատշաճ ծավալ տալու անկարողությունը։ Այդ ժամանակ անոթների ձևերը սկսեցին փոխվել։ Նրանք կորցրին համաչափությունը, ավելի ձգված դարձան, իսկ ուրվագծերը կորցրեցին իրենց սահունությունը։

Նկարի թեման նույնպես պարզեցվեց, սյուժեն նահանջեց երկրորդ պլան։ Վարպետները գնալով ավելի հակված էին պատկերել հերոսների խմբեր, որոնք ներգրավված չեն որևէ գործողության մեջ, այլ պարզապես ներկա են մոտակայքում։ Եթե անգամ ընտրում էին որևէ բան նկարել, ապա ամենահայտնին վաքխանալիայի` բաքոսյան խրախճանքի թեմաներն էին, իսկ սիրելի հերոսներն էին Դիոնիսոսը, Աֆրոդիտեն և Դիոնիսոսի սատիր կամակատարները։ Միևնույն ժամանակ վերադարձ եղավ դեկորատիվ կոմպոզիցիաների առատությանը, որոնք այժմ, սակայն, գծվում էին նոր հմտության մակարդակով, նրանց տրվում էր գույն ու ծավալ։

Ատտիկան, ուշ դասական ժամանակաշրջանում, սկսեց աստիճանաբար կորցնել իր նախկին գերիշխանությունը ամանեղենի գեղանկարչության ասպարեզում, թեև այն շարունակում էր մնալ առաջնագծում։ Վերոհիշյալ բոլոր միտումներն առկա էին ատտիկական նկարներում։ Այսպիսով, նկարները կորցրին իրենց սյուժետայնությունը։ Օրինակ՝ Պուշկինի թանգարանում պահպանվող այդ ժամանակաշրջանի կարմրապատկեր կրատերի վրա պատկերված Աֆրոդիտեի և Էրոսի կերպարները միայն դեկորատիվ բնույթի են[1]։

Կերչյան սկահակներ խմբագրել

 
Պարիսի վճիռը, Կերչի շքեղ ոճ, մ.թ.ա. մոտ 360 թվական, Գեթթի թանգարան

Ատտիկայում կարմրապատկեր սկահականկարչության պատմության վերջին տասնամյակները նշանավորվեցին Կերչյան սկահակների ծաղկումով։ Այս ոճը, որը գոյություն ունի մ.թ.ա. մոտ 370 թվականից մինչև մ.թ.ա. 330 թվականը, իր անունը ստացել է հայտնաբերման վայրից՝ Կերչից, և համադրել է շքեղ ու խիստ ոճերը, սակայն առաջինի տարրերի գերակշռությամբ։ Կերչի սկահակների բնորոշ առանձնահատկությունը կոմպոզիցիայի գերծանրաբեռնվածությունն է մեծ, արձանանման պատկերներով։ Կերչում գեղանկարչության սովորական գույներից բացի, օգտագործում էին կապույտ և կանաչ ներկեր։ Ծավալն ու ստվերներն ընդգծելու համար կիրառվում էր շլիկերի բարակ շերտ։ Երբեմն ֆիգուրներն արվում էին ապլիկատիվ ռելիեֆի տեխնիկայով, այսինքն՝ ծաղկամանին ամրացվում էին պատկերազարդ ռելիեֆներ։ Այս շրջանում նվազեցին պատկերազարդ սկահակների տեսականին. ամենից հաճախ նկարազարդվում էին պելիկա, գավաթանման կրատեր, լեկիթոս, սկիֆոս, ջրաման հիդրիա և օինոխոյ տեսակի կավամաններ։ Պատկերների թեմաներում գերակշռում էին կանանց կյանքի տեսարանները, իսկ դիցաբանության մեջ Դիոնիսոսը, ինչպես նաև շարունակում էին առաջատար մնալ Արիադնան և Հերկուլեսը։

Նկարազարդարված վերջին սկահակները ստեղծվել են Աթենքում՝ մ.թ.ա. մոտ 320 թվականից ոչ ուշ։

կավաման նկարազարդողներ և նրանց աշխատանքներ խմբագրել

 
Սկահականկարիչ Էպիկտետոսի ստորագրությունը կիլիքսի վրա
Շրջանակում (տոնդո) պատկերված է պալեստրայի տեսարան
մ.թ.ա. մոտ 520 - 510 թվական, Լուվր

Կերամիկ թաղամասում ապրում էին աթենացի բրուտներ։ Այստեղ կային ինչպես մեծ, այնպես էլ փոքր խեցեգործական արհեստանոցներ։ 1852 թվականին Կերամիկի «Հերմես փողոցում» հայտնաբերվեց այսպես կոչված Ենայան սկահականկարչի արհեստանոցը։ Նրանում հայտնաբերված ամանեղենը ներկայումս պահվում են Ենայում Ֆրիդրիխ Շիլլերի ավան համալսարանի համալսարանական հավաքածուում։ Յենայում[17]։

Կավամանների վրայի ստորագրությունների շնորհիվ հայտնի են մոտ քառասուն ատտիկյան նկարիչների անունները։ Բացի նկարչի անունից, կավամանի վրա սովորաբար նշվում էր հին հունարեն՝ ἐγραψεν (ի'գրափսեն - «նկարեց» )։ Խեցեգործի ստորագրությանը կից սովորաբար գրվում էր նաև հին հունարեն՝ ἐποίησεν (էպոիզեն - «պատրաստեց» )։ Խեցեգործների ստորագրությունները հանդիպում են գրեթե երկու անգամ ավելի հաճախ, քան սկահակազարդող նկարիչների ստորագրությունները[Ն 3]։ Առաջին ստորագրությունները թվագրվում են մ.թ.ա. 580 թվականին[Ն 4]: Կերամիկայի վրա հիմնականում սկահակազարդող պիոներ նկարիչներն էին հպարտությամբ ստորագրում[18]։

 
Բրուտագործ Ամասիսի ստորագրությունը օլպա տեսակի կճուճի վրա
մ.թ.ա. մոտ 550 - 530 թվականներ
Լուվր (Փարիզ)

Դատելով բրուտների և սկահականկարիչների ստորագրությունների քանակական հարաբերակցությունից՝ բրուտագործի արհեստն ավելի մեծ պատիվ ու հարգանք էր վայելում։ Հին հույն սկահականկարչի կարգավիճակը հստակ պարզված չէ։ Հայտնի է, որ Էֆրոնիոսը և մյուս սկահականկարիչները նաև խեցեգործներ էին, ուստի ենթադրվում է, որ նրանց մեծ մասը ստրուկներ չեն եղել։ Այնուամենայնիվ, որոշ նկարիչների անունները ցույց են տալիս, որ սկահականկարիչների մեջ եղել են նախկին ստրուկներ կամ մետեկներ (վերաբնակեցվածներ)։ Որոշ պահպանված հատուկ անուններ ոչ միանշանակ են մեկնաբանվել։ Օրինակ, «Պոլիգնոտ» ստորագրությունը դրել են մի քանի սկահականկարիչներ, որոնք, հավանաբար, փորձել են հաջողության հասնել առավել հայտնի որմնանկարչի հաշվին։ Հնարավոր է, որ նմանատիպ այլ հայտնի անուններ էլ օգտագործվել, օրինակ՝ Արիստոֆանեսը։ Որոշ սկահականկարիչների աշխատանքներ միայն կարճ ժամանակահատվածում են եղել՝ մեկ կամ երկու տասնամյակ, բայց հայտնի են նաև նկարիչները, ովքեր շատ ավելի երկար են աշխատել՝ Դուրիսը, Մակրոնը, Հերմոնաքսը կամ սկահականկարիչ Աքիլեսը։

Հիմնվելով այն փաստի վրա, որ սկահականկարիչները ձգտում էին դառնալ բրուտներ, մինչդեռ չկան ապացույցներ, որ բրուտները զբաղվել են սկահականկարչությամբ, ենթադրվում է, որ խեցեգործության կարիերան սկսվում էր աշկերտությամբ, որի պարտականությունները ներառում էին կավամանների նկարազարդումը, և ավարտվում էր բրուտագործությամբ։ Աշխատանքի այս բաժանումը, ըստ երևույթին, գոյություն ուներ կարմրապատկեր ծաղկամանների գեղանկարչության դարաշրջանում, մինչդեռ սևապատկեր ժամանակաշրջանում շատ արհեստավորներ ինքնուրույն կատարում էին ինչպես բրուտի աշխատանքը, այնպես էլ կավամանների նկարազարդումը (Էքսեկիաս, Ներախուս և, հավանաբար, Ամասիս)։ Կերամիկական իրերի աճող պահանջարկի հետ խեցեգործության տեխնոլոգիական գործընթացը փոխվեց, առաջացավ աշխատանքի բաժանում, և բրուտների և սկահականկարիչների հստակ բաժանումը դարձավ ոչ հաստատուն նորմ։

Սկահակների ներկման գործը վստահված էր հիմնականում երիտասարդ աշակերտներին։ Ելնելով դրանից՝ կարելի է ենթադրություններ անել արհեստագործական խմբերի հնարավորությունների մասին։ Սովորաբար, մի բրուտագործական արհեստանոցում աշխատել են մի քանի սկահականկարիչներ, քանի որ նույն բրուտի գործերը, որոնք թվագրվում են նույն ժամանակաշրջանում, նկարազարդել են տարբեր սկահականկարիչներ։ Այսպես, մասնավորապես, Օնեսիմոսը, Դուրիսը, Անտիֆոնը, Տրիպտոլեմոսը և Պիստոքսենը աշխատել են Էֆրոնիոսի համար։ Հնարավոր է, որ սկահականկարիչները միաժամանակ աշխատել են մի քանի արհեստանոցների համար։ Այսպես, սկահականկարիչ Օլտոսը նկարելազարդել է ոչ պակաս, քան վեց տարբեր բրուտագործների պատրաստած կերամիկական արտադրանքը[18]։

Սկահականկարիչների՝ որպես արվեստագետների և, համապատասխանաբար, նրանց գործերի՝ որպես արվեստի գործերի ժամանակակից տեսակետը չի համապատասխանում հին իրականությանը։ Սկահականկարիչները, ինչպես և բրուտները, արհեստավորներ էին, իսկ նրանց աշխատանքի արդյունքը ապրանք էր[19]։ Արհեստավորները պետք է համապատասխան կրթական մակարդակ ունենային, դատելով կերամիկայի վրա արձանագրություններ անելուց։ Սակայն կան նաև տառերի անիմաստ համակցություններ, ինչը վկայում է այն մասին, որ ոչ բոլոր նկարազարդողներն են գրագետ եղել[20]։ Այն վարկածը, որ բրուտներն ու սկահականկարիչները պատկանում էին Ատտիկայի վերնախավին, լուրջ ապացույցներ չունի[21]։ Կավամանների գեղանկարչական աշխատանքների մեծ մասը սիմպոսիոնների[Ն 5] համար նախատեսված պսիկտերաներ, կրատեր-խառնամաններ, կալպիդներ, ստամնոզներ, կիլիքսներ և կանթարոսներ էին[22]։

Մանրակրկիտ ներկված խեցեղենը լավն էր, բայց ոչ ամենաթանկարժեք սպասքը հին հույների մեջ։ Ավելի գնահատված էր ազնիվ մետաղից պատրաստված սպասքը։ Այնուամենայնիվ, կերամիկական սկահակները էժան ապրանք չէին, հատկապես թանկ էին ավելի մեծ կավամանները։ Մ.թ.ա. մոտ 500 թվականի մի մեծ ներկված սափորն արժեր մոտ մեկ դրախմա, որը քարագործի օրավարձի չափ էր։ Դամբարանների բազմաթիվ գտածոների հիման վրա պարզվել է, որ հասարակության ստորին խավերը առօրյա կյանքում օգտագործում էին պարզ դիզայնի կերամիկա, իսկ ավելի հաճախ՝ փայտե սպասք։

Կարմրապատկեր խեցեղենի բազմաթիվ գտածոները վկայում են այն մասին, որ սկահակները, թեև գուցե ոչ ամենաբարձր որակի, օգտագործվել են առօրյա կյանքում։ Բայց խեցեգործության արհեստանոցների արտադրանքի մեծ մասը պաշտամունքային ծեսերի և թաղման սկահակներ էին։ Բարձրորակ կերամիկա արտադրելը միանշանակ շահութաբեր բիզնես էր։ Այսպես, Աթենքի Ակրոպոլիսում հայտնաբերվել են նկարիչ Էֆրոնիուսի թանկարժեք սուրբ նվերի բեկորներ։

Այնուամենայնից, աթենական կերամիկայի արտահանման դերը քաղաքի բարեկեցության մեջ կարևոր տեղ է ունեցել։ Կավագործության շատ արհեստանոցներ կողմնորոշված էին արտադրանքի արտահանման վրա և արտադրում էին այն սկահակներ, որոնք պահանջված էին համապատասխան տարածաշրջանում։ Ատտիկական սկահականկարչության անկումը տեղի ունեցավ հենց այն ժամանակ, երբ էտրուսկները՝ այս ապրանքի հիմնական սպառողները, ընկան հռոմեացիների և հարավային Իտալիայի հույների ազդեցության տակ։ Զարդանախշ սպասքի անհետացման մեկ այլ պատճառ էլ հելլենիստական դարաշրջանի գալուստով ճաշակի փոփոխությունն էր։ Սկահականկարիչների արտահանման կողմնորոշման մասին հաստատումը պատկերներում թատերական տեսարանների գրեթե իսպառ բացակայությունն է, քանի որ մշակութային այլ շրջանակներին պատկանող կերամիկայի գնորդները, ինչպիսիք են էտրուսկները կամ Պիրենեյան թերակղզու բնակիչները, չէին կարող հասկանալ դրանց բովանդակությունը, ուստի դրանք նրանց համար հետաքրքրություն չէին ներկայացնում։ Ընդհակառակը, արտահանմանը չուղղված ստորին Իտալիայի սկահակներում թատերական տեսարաններ պատկերող ամանները հազվադեպ չէին[23]։

Հարավային Իտալիայի սկահականկարչություն խմբագրել

Սկահականկարչության առումով Հարավային Իտալիան (Սիցիլիայի հետ միասին) միակ տարածաշրջանն է, որը կարելի է համեմատել Ատտիկայի հետ թե՛ իր գեղարվեստական նշանակությամբ, թե՛ գիտական հետազոտությունների մակարդակով։ Ի տարբերություն ատտիկականի, իտալացի սկահականկարիչները հիմնականում աշխատում էին տեղական շուկաների համար։ Հարավային Իտալիայից դուրս նրանց աշխատանքը հազվադեպ է գտնվել։ Հարավային Իտալիայում կավագործության առաջին արհեստանոցները հիմնել են ատտիկական խեցեգործները մ.թ.ա. 5-րդ դարի կեսերին։ Տեղի արհեստավորները արագորեն սովորեցին խեցեգործության և սկահակների նկարչության տեխնիկան և շուտով հաղթահարեցին թեմատիկ և ֆորմալ կախվածությունը ատտիկական սկահականկարչությունից։ Դարավերջին Ապուլիայում հայտնվեցին այսպես կոչված «շքեղ» և «խիստ» ոճերը։ Շքեղ ոճը թափանցեց նաև մայրցամաքային Իտալիայի սկահականկարչական դպրոցներ, որոնք, սակայն, չկարողացան հասնել ապուլիական մակարդակին[24]։

Իտալական սկահականկարչության ծաղկումը սկսել է հենց ատտիկական սկահակների անկման ժամանակաշրջանում։ Դա պայմանավորված էր նրանով, որ մինչ այդ, չնայած իրենց հմտությանը, իտալացի վարպետները հիմնականում փոխառում էին ատտիկական տեխնիկան և, հետևաբար, չէին կարող մրցել հենց Ատտիկայի հետ։ Բացի այդ, վերջինս ակտիվորեն վաճառում էր իր արտադրանքը Հարավային Իտալիային, ինչը նույնպես խոչընդոտում էր տեղական արտադրամասերի զարգացմանը։

Ներկայումս կա մոտավորապես 21 հազար կավաման և դրանց բեկորները, որոնք պատրաստված են Հարավային Իտալիայում (Մեծ Հունաստան)։ Դրանցից մոտ 11 հազարը ապուլյան կավամաններ են, 4 հազարը գալիս են Կամպանիայից, 2 հազարը պատրաստվել են Պաեստումում, մեկուկես հազարը՝ Լուկանիայում և մոտ հազարը՝ Սիցիլիայում[Ն 6]։

Ապուլիա խմբագրել

 
Արմիդալիի նկարազարդած սկիֆոս` կնոջ գլխի պատկերով, մոտ մ.թ.ա. 340 թվական
Հին թանգարան (Բեռլին)

Ապուլիան առաջատար դիրք է զբաղեցրել Հարավային Իտալիայի խեցեղենի նկարչության մեջ։ Կավագործության հիմնական կենտրոնը Տարանտոյում էր։ Կարմրապատկեր ծաղկամանները պատրաստվել են Ապուլիայում մ.թ.ա. 430 -ից 300 թվականներին։ Ապուլյան ոճում ընդունված է տարբերակել երկու ուղղություն՝ սկահականկարչության շքեղ և խիստ ոճեր։ Ավելի փոքր սկահակները սովորաբար ներկվում էին խիստ ոճով, բացառություններով միայն զանգակաձև կրատերները ու կոլոն կրատերները[26]։ Այս խեցեղենի վրա հազվադեպ է պատկերվել ավելի քան չորս պատկեր։ Պատկերներում առասպելական թեմաների վրա հիմնված տեսարաններ են, կանանց գլուխներ, մարտական տեսարաններ և հրաժեշտի տեսարաններ, ինչպես նաև Դիոնիսոսի պատվին հանդիսավոր երթեր` ֆիասներ։ «Խիստ» ոճով նկարազարդված սկահակների հակառակ կողմում հաճախ պատկերված են «հագնված երիտասարդների» պատկերները, որոնք բնորոշ են հարավային իտալական սկահակներին։ Այս ոճի ծաղկամանների էական հատկանիշը լրացուցիչ գույներ օգտագործելուց գրեթե լիակատար հրաժարումն էր։ Ապուլիայի ամենահայտնի սկահականկարիչները համարվում են Սիզիփոս սկահականկարիչը և Թարփորլի սկահականկարիչը[27]։ Մ.թ.ա. 4-րդ դարի կեսերից նկատվում է խիստ և շքեղ ոճերի համադրում։ Այս ժամանակաշրջանի ամենաակնառու ներկայացուցիչը Վարրեսե սկահականկարիչն է[28]։

 
Անդրաշխարհ պատկերող նկարչի գիգանտոմաքիա պատկերող կրատեր վոլյուտներով, մոտ մ.թ.ա. 340 թվական
Հին թանգարան (Բեռլին)

Շքեղ ոճի նկարիչները նախընտրում էին մեծ կավամաններ՝ վոլյուտներով կրատերներ, ամֆորաներ, լյուտրոֆորաներ և հիդրիաներ։ Նման մեծ կավամանի մակերեսին երբեմն պատկերում էին մինչև 20 ֆիգուրներ, հաճախ մի քանի աստճաններով։ Շքեղ ոճով ամանների նկարում հաճախ օգտագործվում էին լրացուցիչ գույներ, հատկապես կարմիր, ոսկեգույն և սպիտակ երանգներ։ Մ.թ.ա. IV դարի երկրորդ կեսից սկսած սկահակների պարանոցն ու կողային հատվածները սկսեցին ներկել հարուստ ծաղկային նախշերով։ Միևնույն ժամանակ, նկարիչները սկսեցին օգտագործել հեռանկարի հնարավորությունները, առաջին հերթին պատկերելու շենքերը՝ անդրաշխարհի պալատները և նաիսկոսները[Ն 7]: Մ.թ.ա. 360 թվականից նման ճարտարապետական պատկերներ հաճախ հանդիպում են «նաիսկոսյան սկահակների» մեռելների պաշտամունքի հետ կապված տեսարաններում։ Այս ոճը ներկայացնում են Իլիուպերսա, Դարիուս և Բալթիմորյան սկահականկարիչները։ Հաջող են եղել դիցաբանական թեմաների վրա հիմնված տեսարանները՝ աստվածների ժողովները, ամազոնոմախիայի, Տրոյական պատերազմի, Հերկուլեսի և Բելերոֆոնի հանդիպումները։ Սակայն դրանց մեջ կային նաև հազվագյուտ դիցաբանական պատկերներ, որոնք մասնագետները համարում են միակ պատկերագրական աղբյուրները։

Ատտիկական սկահակներում անհայտ թատերական թեման նույնպես բնորոշ է ապուլյան վարպետներին։ Բավականին հաճախ ապուլյան սկահակների վրա հանդիպում են հումորային տեսարաններ (այսպես կոչված, ծաղկամաններ, որոնց վրա պատկերում են ֆլիակներ)։ Առօրյա կյանքի տեսարանները և մարզիկների պատկերները, ընդհակառակը, տարածված էին միայն Ապուլիայի սկահակների գեղանկարչության զարգացման արշալույսին, մ.թ.ա. 370-ից հետո դրանք ամբողջովին անհետանում են ապուլյան սկահականկարիչների թեմաներում[29]։

Ապուլյան սկահականկարչությունը մեծ ազդեցություն է ունեցել խեցեգործության այլ կենտրոնների վրա։ Ենթադրվում է, որ որոշ սյահականկարիչներ Ապուլիայից տեղափոխվել են հարավային Իտալիայի այլ քաղաքներ և իրենց փորձը տարածել այնտեղ։ Բացի կարմիր պատկերազարդ սկահակներից, Ապուլիան հայտնի էր իր սև լաքապատ անոթներով՝ վերևում նախշով (գնաթիա) և պոլիքրոմ սկահակներով (Կանոզայի սկահակներ)[29]։

Կամպանիա խմբագրել

 
Մեդեան սպանում է իր երեխաներին, Իքսիոն սկահականկարչի ամֆորա, մ.թ.ա. մոտ 330 թվական, Լուվր, Փարիզ

Կամպանիայում կերամիկայի կարմրապատկեր ոճը տարածվել է մ.թ.ա. V–IV դարերին։ Բաց շագանակագույն կամպանյան կավից պատրաստված սկահակների վրա ծածկույթի շերտ է դրվել, որը թրծելուց հետո ստացել է վարդագույնից կարմիր երանգներ։ Կամպանյան սկահականկարիչները նախընտրում էին փոքր խեցեղենը, ինչպես նաև հիդրիան և զանգակաձև կրատերները։ Կամպանիայում չեն հանդիպել Ապուլիային բնորոշ նման անոթներ՝ վոլյուտներով կրատերները, կրատեր-կոլոնետներ, լյուտրոֆորներ, ռիտոններ և նեստորիդներ։ Կամպանիայում նույնպես հազվադեպ են պելիկաները։

Սահմանափակ է նաև Կամպանյան սկահակների թեմատիկ մոտիվները։ Կամպանյան սկահակների վրա կան երիտասարդ տղամարդկանց և կանանց, ֆիասների, թռչունների և կենդանիների պատկերներ, բայց ամենից հաճախ՝ տեղացի մարտիկների և կանանց պատկերներ։ Կամպանյան սկահակների հակառակ կողմում նկարվել են նաև ապուլյան «հագնված երիտասարդներ»։ Դիցաբանական սյուժեների և թաղման պաշտամունքների դերը մեծ չէ։ Միայն մ.թ.ա 340 թվականի մոտերքում ապուլյան սկահականկարիչներից փոխառվել են նաիսկական տեսարաններ, դեկորատիվ տարրեր և պոլիքրոմիա[30]։

Մինչև մ.թ.ա. 4-րդ դարի երկրորդ քառորդում Սիցիլիայի խեցեգործները Կամպանիայում զանգվածային կհայտնվեին, ովքեր այնտեղ հիմնել էին խեցեգործության բազմաթիվ արհեստանոցներ, հայտնի էր միայն Owl-Pillar խմբի սկահականկարիչների արհեստանոցը, որի գործունեությունը սկսվում է մ.թ.ա. 5-րդ դարից։ Կամպանյան սկահականկարչության մեջ կան երեք հիմնական սկահականկարիչների խմբեր.

Առաջին խումբը ներկայացնում է Կապուայից Կասանդրայի արհեստանոցը, ով կրել է սիցիլիացի վարպետների ազդեցությունը։ Նրան հաջորդեցին Պերրիշի, Լագեթի և Կայվանի սկահականկարիչների արհեստանոցները։ Բնորոշ հատկանիշներից է թիրսուսներով (գավազան) սատիրների պատկերների առատությունը, հիդրիաների բռնակների վրա գլուխների պատկերներով, որոնք հիմնականում հիդրիաների բռնակների տակ են, հագուստի վրա անագե կանտերով և լրացուցիչ սպիտակ, կարմիր և դեղին գույներ կիրառելով։ Ենթադրաբար Լագեթյան և Կայվանյան սկահականկարիչները հետագայում տեղափոխվել են Պեստում[31]։

Սկահականկարիչների մյուս` «AV» խումբը աշխատել է նաև Կապուայում։ Հատկապես աչքի է ընկնում նրա հիմնադիրներից մեկը՝ Սպիտակ դեմքեր պատկերողը։ Նրա ստեղծագործության բնորոշ առանձնահատկությունը սպիտակ գույնն է կանանց դեմքերի պատկերման մեջ։ Այս խմբի սկահականկարիչները մասնագիտացել են տեղի կյանքի, կանանց և ռազմիկների տեսարաններ պատկերելու մեջ։ Հազվադեպ են բազմաֆիգուր տեսարաններ, ծաղկամանների առջևի և հետևի վրա սովորաբար պատկերված է միայն մեկ պատկեր, երբեմն՝ միայն գլուխը։ Պատկերներում հագուստը բավականին անփույթ էր արված[32]։

Մ.թ.ա. մոտ 350 թվականից հետո Կումեյում ( Cumae ) աշխատել է CA սկահականկարիչը և նրա գործընկերներն ու հետևորդները։ «CA» սկահականկարիչը համարվում է կավամանների այս խմբի և, հավանաբար, ամբողջ Կամպանյան սկահակների նկարազարդման ամենաակնառու ներկայացուցիչը։ Մ.թ.ա. 330 թվականից սկսած նկատվել է ապուլյան վարպետների ուժեղ ազդեցությունը։ Ամենահայտնի մոտիվներն են նաիսկների և թաղման տեսարանները, դիոնիսյան տեսարանները և սիմպոզիումների պատկերները։ Տիպիկ պատկերները զարդարուն կանացի գլուխներն են։ Սկահականկարիչ CA-ն աշխատում էր պոլիքրոմային տեխնիկայով և երբեմն օգտագործում էր բավականին մեծ քանակությամբ լիտոպոն՝ ճարտարապետական առարկաներ և կանացի պատկերներ պատկերելու համար։ Նրա հետևորդները դժվարությամբ են համապատասխանել նրա մակարդակին, և կամպանյան սկահակների անկումը եղել է մ.թ.ա. մոտ 300 թվականին[32]։

Լուկանյա խմբագրել

 
Հերմեսը հետապնդում է կնոջը
Դոլոն նկարչի զանգակաձև խառնաման-կրատերի վրա, մ.թ.ա. մոտ 390-380 թվականներ
Լուվր (Փարիզ)

Հարավային Իտալիայի կամ Մեծ Հունաստանի հնագույն տարածքներից Լուկանյայում (հուն.` Λευκανία) սկահականկարչությունը ծագել է մ.թ.ա. մոտ 430 թվականին Պիստիչիի սկահականկարչի շնորհիվ։ Ենթադրվում է, որ այս նկարիչը, ով կրել է ատտիկ վարպետների ազդեցությունը, աշխատել է Պիստիչիում, որտեղ հայտնաբերվել է նրա ստեղծագործության մի մասը։ Նրա հետևորդները՝ սկահականկարիչ Ամիկուսը և Կիկլոպ նկարողը, արհեստանոց ունեին Մետապոնտոսում։ Նրանք առաջինն էին, որ ձեռնամուխ եղան նոր ձևի կերամիկական սկահակների՝ նեստորիդների նկարչությանը։ Լուկանյան ծաղկամանների պատկերները հաճախ պարունակում են դիցաբանական և թատերական տեսարաններ։ Օրինակ՝ Հոիֆորիի սկահականկարիչը, ով իր անունը ստացել է Էսքիլեսի «Օրեստիայի» հոիֆորիներից (ողբասացներից), իր անոթներից շատերի վրա պատկերել է այս ողբերգության տեսարանները։ Այդ ժամանակ ապուլյան սկահակների գեղանկարչության ազդեցությունը սկսեց իր ազդեցությունը թողնել։ Բնորոշ են դառնում պոլիքրոմային և բույսերի նախշերը։ Այս ժամանակաշրջանի ամենանշանակալի ներկայացուցիչներն են Դոլոնի սկահականկարիչը և Բրուքլին-Բուդապեշտյան սկահականկարիչը։ Մ.թ.ա. 4-րդ դարի կեսերին նկատվում է Լուկանյան սկահակների թե՛ որակական, թե՛ թեմատիկ բազմազանության անկում։ Լուկանիայի վերջին հայտնի սկահականկարիչը եղել է Պրիմատոն, ով աշխատել է ապուլյան նկարիչ Լիկուրգուսի ոճով։ Լուկանյան սկահականկարչությունը մ.թ.ա. 4-րդ դարի վերջին քառորդում արագորեն անկում է ապրել[33]։

Պեստում խմբագրել

 
Ֆլիակայի տեսարանով գավաթ կրատեր, հեղինակ` Աստեուս սկահականկարիչ
մ.թ.ա. մոտ 350-340 թվականներ
Հին թանգարան (Բեռլին)

Պեստումի սկահականկարչությունը վերջին ոճն է, որը հայտնվել է Հարավային Իտալիայում։ Ինչը տեղի է ունեցել մ.թ.ա. մոտ 360 թվականին սիցիլիացիների շնորհիվ։ Պեստումի առաջին արհեստանոցը պատկանում էր Աստեուսիին և Պիթոնին։ Սրանք Հարավային Իտալիայի միակ սկահականկարիչներն են, որոնց անունները պահպանվել են իրենց գործերի վրա եղած ստորագրությունների շնորհիվ։ Նրանք պատկերազարդել են զանգակաձև կրատեր, ամֆորաներ, հիդրիաներ, լեբես գամիկոսներ, լեկանիդներ, լեկիթոսներ և սափորներ։ Ավելի քիչ նրանք ուշադրություն են դարձրել պելիկաներին, գավաթ-կրատերներին և վոլյուտներով կրատերնեին։ Նրանց ոճին բնորոշ է անոթների կողային մակերևույթներին պալմետաներ նկարելը, որը ստացել է «Աստեյի ծաղկում» անվանումը, ծաղկե գլխիկներով և հովանոցներով դիզայնը, հագուստի անագե դրվագումը և կանացի մեջքի վրա ազատ ցրված մազերը։ Մարդկանց մարմինները հինականում առաջ թեքված կամ հենված են բույսերի ու քարերի վրա։ Լրացուցիչ գույներն էին սպիտակ, ոսկեգույն, սև, մանուշակագույն և կարմիրի տարբեր երանգները[34]։

 
Օրեսթեսի պատկերը Դելֆիում կրատերի վրա
նկարազարդող` Պիթոն, մ.թ.ա. մոտ 330 թվական
Բրիտանական թանգարան (Լոնդոն)

Պեստումի խեցեղենը հաճախ պատկերում է դիոնիսոսյան տեսարաններ՝ ֆիասներ և սիմպոսիներ, սատիրներ և մաենադներ, սիլեններ և ֆլիակների տեսարաններ։ Հանդիպում են հին առասպելների բազմաթիվ հերոսներ և աստվածներ՝ Հերկուլես, Պարիսի վճիռը, Օրեսթես, Էլեկտրա, Աֆրոդիտե և Էրոս, Ապոլլոն, Աթենաս և Հերմես։ Պեստումի սկահակների վրա գործնականում չկան առօրյա կյանքի տեսարաններ, բայց կան բազմաթիվ կենդանիների պատկերներ։ Նկարիչներ Աստեուսի և Պիթոնի ստեղծագործությունը երկարատև ազդեցություն է ունեցել Պեստումի սկահականկարիչների վրա։ Այդ մասին են վկայում նրանց հետևորդների, մասնավորապես Ապուլիայից ժամանած Աֆրոդիտեի ծաղկաման նկարչի աշխատանքները։

Մոտ մ.թ.ա. 330 թվականին հայտնվել է երկրորդ արհեստանոցը, որը սկզբնական փուլում կրկնօրինակում էր առաջինի աշխատանքը։ Սակայն ժամանակի ընթացքում նրա վարպետների աշխատանքները սկսեցին առանձնանալ իրենց բարձր որակով և առարկաների բազմազանությամբ։ Այս շրջանում զգացվում է Կամպանիայից Կայվանյան սկահականկարչի աշխատանքի ազդեցությունը նրան բնորոշ հագուստի գծային կոնտուրներով և կանացի կերպարներն ուրվագծելու բացակայությամբ։ Պեստումյան սկահականկարչության անկումը սկսվում է մ.թ.ա. մոտ 300 թվականին[34]։

Սիցիլիա խմբագրել

 
Լենտինի-Մանֆրիա խմբի սկահականկարչական կրատերի տեսարան. ստրուկը կարճ տունիկայով, մ.թ.ա. մոտ 350-340 թվականներ
Լուվր (Փարիզ)

Սիցիլիայի Հիմերա և Սիրակուզա պոլիսների սիցիլիական սկահականկարչությունը թվագրվում է մ.թ.ա. 5-4-րդ դարերի սկզբին, որը կերամիկայի ոճով, թեմայով, հարդարանքով և ձևով առնչվում է ատտիկական օրինակներին։ Առավել ցայտուն զգացվում է Ատտիկայի ուշ դասական սկահականկարիչ Միդիայի ազդեցությունը։ Մ.թ.ա. 4-րդ դարի երկրորդ քառորդում սիցիլիացի խեցեղենի վարպետնեից շատերը տեղափոխվեցին Կամպանիա և Պեստում և այնտեղ հիմնեցին իրենց արհեստանոցները։ Կերամիկայի արտադրությունը սահմանափակ գոյատևեց միայն Սիրակուզայում[35]։

Սկահականկարչության բնորոշ սիցիլիական ոճը զարգացել է մոտ մ.թ.ա. 340 թվականին։ Այստեղ առանձնանում են նկարների երեք խումբ։ Առաջինը կոչվում է Լենտինի-Մանֆրիա խումբ, որն աշխատել է Սիրակուզայում և Ջելայում, երկրորդը` չենտուրիպյանը (Չենտուրիպե)` Էթնայի ստորոտին, իսկ երրորդը` Լիպարիում։ Սիցիլիական սկահականկարչությունը բնութագրվում է լրացուցիչ գույների, մասնավորապես սպիտակի օգտագործմամբ։ Վաղ շրջանի սիցիլիական սկահակներում հիմնականում գերակշռում են կերամիկական անոթները՝ գավա- կրատերները և հիդրիաները։ Այնուամենայնիվ, հայտնաբերվել են նաև ավելի փոքր շշեր, լեկաններ, լեկիթոսներ և սկիֆոս-պիքսիդներ։ Դրանք զարդարված են կանանց կյանքի տեսարաններով, Էրոսի պատկերներով, կանացի գլուխներով և ֆլիակի տեսարաններով։ Դիցաբանական պատկերները բավականին հազվադեպ են։ Ինչպես Իտալիայի այլ տարածքներում, սկահաների նկարչությունը կորցնում է իր նշանակությունը Սիցիլիայում մ.թ.ա. 300 թվականին[35]։

Էտրուրիայի և այլ շրջանների սկահականկարչություն խմբագրել

 
Մուսայի ընթերցանության պատկեր բեոտյան լեկիթոսի վրա
սկահականկարիչ Կլուգման, մ.թ.ա. մոտ 435-425 թվականներ
Լուվր (Փարիզ)

Ի տարբերություն սևապատկեր ոճի, գրեթե ոչ մի էական տարածաշրջանային միտումներ, դպրոցներ կամ արհեստանոցներ չեն երևացել կարմրապատկեր սկահակներում։ Հունաստանում խեցեգործության արհեստանոցներ են եղել նաև Բեոտիայում (Մեծ Աթենքի կանթարոսի նկարիչ), Քաղկեդոնիայում, Էլիդայում, Էրեթրիայում, Կորնթոսում և Լակոնիայում։

Էտրուրիայում, որտեղ ապրում էին ատտիկական սկահականկարիչների հիմնական հաճախորդները, տեղի խեցեգործական արհեստանոցները կարողացան ընդլայնվել տարածաշրջանային շուկայից դուրս։ Կարմրապատկեր ոճի նմանակումն այստեղ սկսվել է միայն մ.թ.ա. 490 թվականին՝ ծագումից հիսուն տարի անց։ Միայն մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջերին է Էտրուրիայում հայտնվել իսկական կարմրապատկերագրության տեխնիկան։ Էտրուրիայում բազմաթիվ ապացույցներ են հայտնաբերվել էտրուսկական սկահականկարչության երկու ուղղությունների առկայության մասին՝ կեղծ կարմրապատկեր և իսպապես կարմրապատկեր։ Էտրուրիայի խեցեգործներն ու սկահականկարիչներն աշխատում էին ոչ միայն տեղական շուկայի համար, այլև իրենց արտադրանքը վաճառքի էին ուղարկում Մալթա, Կարթագեն, Հռոմ և Լիգուրիա։

Կեղծ կարմրապատկեր սկահականկարչություն խմբագրել

Սկզբում կարմրապատկեր տեխնիկան պարզապես ընդօրինակվել է։ Ինչպես վաղ Ատտիկական որոշ սկահակներում, կավամաններն ամբողջությամբ պատվում էին սև փայլուն կավով, որից հետո դրա վրայինց պատկերները ներկվում էին կարմիր և սպիտակ օքսիդային հանքային ներկերով։ Ի տարբերություն իրապես կարմրապատկեր տեխնիկայի, կավամանի վրայի պատկերը կարմիր էր ոչ թե ներկով չպատված հատվածների թրծումից, այլ հենց ներկերից։ Պատկերների ներսի գծերը, սևապատկեր ոճի անալոգիայով, արվում էին դրվագելով/խազելով, ոչ թե ներկվում ներկերով։ Այս ոճով են զարդարել սկահակները նկարիչ Պրաքսիասը և նրա գործընկերները Վուլչի քաղաքի արհեստանոցում։ Չնայած այս արհեստանոցի նկարիչների հունական դիցաբանության և պատկերագրության լավ իմացությանը, նրանց ծագումը Աթենքից ապացուցված չէ[36]։

Կեղծ-կարմրաֆիգուր ոճը Էտրուրիայում ավելի երկար է պահպանվել, քան Աթենքում։ Մ.թ.ա. 4-րդ դարի խեցեգործության մի քանի արհեստանոցներ մասնագիտացել էին նկարչության այս տեխնիկայում, չնայած այն հանգամանքին, որ այս ժամանակ իրապես կարմրապատկերագրությունն արդեն լայն տարածում էր գտել էտրուսկյան սկահականկարիչների շրջանում։ Հիշատակման արժանի են Սոկրայի խմբի և Ֆանտոմի խմբի արհեստանոցները։ Սոկրայի ավելի վաղ խումբը նկարում էր իրենց թասերը ոչ միայն հին հունական դիցաբանության, այլև էտրուսկական բովանդակության տեսարաններով։ Ֆանտոմ խմբի սյուժեների հիմքում ընկած են հագուստով մարդկանց պատկերները՝ համակցված բույսերի և արմավենու նախշերով։ Սկահականկարիչները Չերվենտերեում, Ֆալերիում և Տարկվինիայում աշխատել են երկու խմբերի ոճով։ Ֆանտոմ խումբը գոյություն է ունեցել մինչև մ.թ.ա. 3-րդ դարի սկիզբը։ Կեղծ-կարմրապատկեր ոճի, ինչպես նաև ընդհանուր առմամբ կարմրապատկեր սկահակագրության ժողովրդականությունն անկում է ապրել` պայմանավորված կերամիկա գնորդների ճաշակի նախասիրությունների փոփոխությամբ[37]։

Կարմրապատկեր սկահակագրություն խմբագրել

 
Աթենասի և Պոսեյդոնի պատկերը Նացանոյի սկահականկարչի վալյուտներով կրատերի վրա, մ.թ.ա. մոտ 360 թվական
Լուվր (Փարիզ)

Միայն մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջին Էտրուրիայում լայն տարածում գտավ կարմրապատկեր սկահականկարչության իրական տեխնիկան, որտեղ պատկերը միայն ներկով է ուրվագծվում։ Տեղական նշանակության առաջին արհեստանոցները, որոնք հավանաբար հիմնել են Ատտիկայից եկած ներգաղթյալները, հայտնվում են Վուլչիում և Ֆալերիում։ Այնուամենայնիվ, Էտրուրիայի վաղ կարմրապատկեր սկահակները ցույց են տալիս նաև Հարավային Իտալիայի արհեստավորների ազդեցությունը։ Մինչև մ.թ.ա. 4-րդ դարը այս արհեստանոցներն առաջատար դիրքեր են զբաղեցրել Էտրուրիայի պատկերազարդ կերամիկայի շուկայում։ Մեծ և միջին ձևաչափի կավամանները՝ կրատերներն ու սափորները, զարդարված էին դիցաբանական պատկերներով։ Մեկ դարում Ֆալերիում արտադրվող կերամիկան կարողացավ զգալիորեն գերազանցել Վուլչիի ծավալը։ Կավագործության նոր կենտրոններ առաջացան Կիուզիում և Օրվիետոյում։ Հատկապես հայտնի էին խմիչքի ամանները, որոնք ներկված էին Դիոնիսիական թեմաներով Կիուզիի Տոնդո խմբի սկահականկարիչների կողմից։ Դարերի երկրորդ կեսին խեցեղենի արտադրության կենտրոնը տեղափոխվեց Վոլտերա, որը հայտնի է իր հատուկ ձևավորված կրատերներով, մանրակրկիտ կատարված նկարներով։

Դիցաբանական թեմաներն անհետացել են էտրուսկյան սկահականկարիչների խաղացանկից մ.թ.ա. IV դարի երկրորդ կեսին։ Նրանց տեղը զբաղեցրել են կանանց գլուխների և մարդկանց պատկերները (բայց ոչ ավելի, քան երկուսը պատկերում)։ Զարդանախշերն ու ծաղկային մոտիվները լայն տարածում են գտել։ Մեծ կոմպոզիցիաները, ինչպիսին է ամազոնոմախիան, ավելի շուտ բացառություն էին։ Ֆալերիի կերամիկան կորցնում է իր նշանակությունը Չերվետերեում կերամիկական արտադրության նոր կենտրոնի ճնշման տակ, որը, շնորհիվ այնտեղ տեղափոխված Ֆալերիի արհեստավորների, դարձավ Էտրուրիայի կարմրապատկեր սկահականկարչության հիմնական կենտրոններից մեկը։ Այստեղ Տորկոպի խումբը պատրաստում էր պարզ նախշերով զարդարված օինոխոյաներ, լեքիթոսներ, գավաթներ, իսկ Ջենուկիլիա խումբը՝ փոքր չափի ամաններ։ Հաճախորդների գեղարվեստական նախասիրությունների փոփոխություններին համապատասխան՝ մ.թ.ա. 4-րդ դարի վերջին արհեստանոցներն անցան սև լաքապատ սկահակաների արտադրությանը, որը վերջ դրեց Էտրուրիայում կարմրապատկեր սկահականկարչության պատմությանը[38]։

Ուսումնասիրություն և ազդեցություն խմբագրել

Հայտնաբերվել են ավելի քան 65 հազար կարմրապատկեր սկահակներ և դրանց բեկորներ[Ն 8]: Հնաոճ խեցեղենի նկատմամբ հետաքրքրությունն առաջացել է դեռևս միջնադարում։ Ռիստորո դ'Արեցոն իր «Աշխարհի կառուցվածքում» նրանց է նվիրել Capitolo de le vasa antiche-ի գլուխը։ Նա կատարյալ է համարել կավամանների ձևը, գույնը և պատկերները[41]։

 
Սըր Ուիլյամ Համիլթոն, նկարիչ` Ջոշուա Ռեյնոլդս

Վերածննդի դարաշրջանում անտիկ սկահակները, այդ թվում՝ պատկերազարդ կերամիկական սկահակները, դարձել են հավաքածուների սիրահարների հետաքրքրությա առարկան։ Հայտնի են հին հունական սկահակները Իտալիա մատակարարելու դեպքեր։ Այնուամենայնիվ, մինչև բարոկկոյի վերջը պատկերազարդ սկահակները ստվերված են եղել արվեստի այլ ձևերից, մասնավորապես մնացել են տարածական արվեստի ստվերում։ Բացառություն է կազմում հնաոճ պատկերազարդ սկահակների ջրաներկ պատկերներով գիրքը, որը պատվիրել է Նիկոլա-Կլոդ Ֆաբրի դե Պեյրեսկը, որը պատրաստված է նախադասական ժամանակներում։ Ինքը՝ Պեյրեսկը, ինչպես մյուս կոլեկցիոներները, նույնպես իր հավաքածուում ունեցել է կավե սկահակներ[42]։

Կլասիցիզմի դարաշրջանից ի վեր հնագույն կերամիկա հավաքելը գնալով ավելի տարածված է դարձել։ Այսպես, խեցեղեն իրերի հավաքածուներ են ունեցել Ուիլյամ Համիլթոնը[Ն 9] և Ջուզեպպե Վալետտայը[43]։ Իտալիայում հայտնաբերված սկահակները մատչելի գին ունեին, այնպես, որ մասնավոր անձինք նույնպես կարող էին իրենց թույլ տալ հավաքել կարևոր հավաքածուներ։ Սկահակները դառնում են սիրված հուշանվերներ, որոնք մարդիկ իրենց հետ բերում էին Եվրոպայով շրջագայություններից` գրանդ տուրերից, որոնք այդ ժամանակ ընդունված էին ազնվականների շրջանում։

Յոհան Վոլֆգանգ Գյոթեն Իտալական ճանապարհորդություն օրագրում[44] նույնպես անդրադարձել է հնաոճ սկահակներ գնելու գայթակղություններին։ Եթե բավարար գումար չկար հնաոճ բնօրինակի համար, հնարավոր էր գնել դրա պատկերով պատճեն կամ տպագրություն։ Կային նույնիսկ մանուֆակտուրաներ, որոնք մասնագիտացված էին հնագույն խեցեղենի ընդօրինակման մեջ[45]։ Այս ժամանակ համբավ ձեռք բերեց Ջ. Ուեջվուդի հիմնադրած Wedgwood ապրանքանիշը, թեև այն օգտագործում էր հնագույն ժամանակներում օգտագործվող տեխնիկայի հետ բացարձակապես կապ չունեցող տեխնիկա՝ օգտագործելով հնագույն մոտիվները զուտ որպես թեմատիկ ոգեշնչում[46]։

1760-ական թվականներից ի վեր հնագիտական հետազոտություններն ավելի ու ավելի են կենտրոնացել կավամանների նկարչությանը։ Այն գնահատվել է որպես հնագույն կյանքի բոլոր ոլորտների, հատկապես պատկերագրական և դիցաբանական ուսումնասիրությունների աղբյուր։ Կավամանների գեղանկարչությունն այժմ ընդունվել է որպես գրեթե ամբողջությամբ կորցրած հունական մոնումենտալ նկարի փոխարինում։ Մոտավորապես այս ժամանակաշրջանում վաղեմի համոզմունքը, որ ներկված կավամաններն էտրուսկական գործեր են, այլևս վավերական չէր։ Այնուամենայնիվ, ժամանակի հնաոճ կավամաններին տրվեց «ամբողջությամբ էտրուսկյան» (all'etrusque ) անունը։ Անգլիան և Ֆրանսիան փորձում էին գերազանցել միմյանց և՛ հետազոտության, և՛ կավամանների նմանակման հարցում։ Յոհան Հայնրիխ Մյունցը և Յոհան Յոահիմ Վինկելմանը զբաղվել են այդ ոճի կավամանների նկարչությամբ։ Վինկելմանը հատկապես բարձր է գնահատել «ուրվագծային ոճը»հատկապես (կարմրապատկեր ոճը)։ Կավամանների տարբեր զարդանախշեր հավաքվել և տարածվել են Անգլիայում, այսպես կոչված, «նախշանկարների գրքերում» (pattern books)[47]:

 
Ֆերդինանդ Գեորգ Վալդմյուլերի1840 թվականի Արծաթյա անոթներով և կարմրապատկեր զանգաձև կրատերով նատյուրմորտը

Սկահակների նկարները նույնիսկ ազդեցություն են ունեցել ժամանակակից գեղանկարչության զարգացման վրա։ Գծային ոճը ազդել է այնպիսի արվեստագետների վրա, ինչպիսիք են Էդվարդ Բըրն-Ջոնսը, Գյուստավ Մորոն և Գուստավ Կլիմտը։ Մոտ 1840 թվականին Ֆերդինանդ Գեորգ Վալդմյուլերը նկարել է մի նկար՝ Նատյուրմորտ արծաթյա անոթներով և կարմրապատկեր զանգաձև կրատերով։ Անրի Մատիսը նույնպես ստեղծել է նմանատիպ նկար ( Էտրուսկական ծաղկամանով ինտերիեր )[48]։ Էսթետիկ ազդեցությունը հասել է մինչև մեր օրերը։ Կոկա-Կոլայի շիշն իր հայտնի կոր ձևով նույնպես կրում է հունական ծաղկամանների գեղանկարչության ազդեցությունը[49]։

Նկարազարդ խեցեգործության գիտական հետազոտությունները սկսվել են հատկապես 19-րդ դարում։ Այդ ժամանակից ի վեր ավելի ու ավելի են կասկածվում, որ խեցեղենը ոչ թե էտրուսկական, այլ հունական ծագում ունեն։ Ամենից առաջ, 1819 թվականին Էդվարդ Դոդվելի կողմից Աթենքում Պանաթեական մրցանակի ամֆորայի հայտնաբերումը խթանեց այս ենթադրությունը։ Առաջինը ապացույցներ ներկայացրեց Գուստավ Կրամերը իր «Նկարված հունական կավե անոթների ոճն ու ծագումը» աշխատությունում (1837)[50][51]։ Այնուամենայնիվ, դեռ մի քանի տարի պահանջվեց, մինչև այս գիտակցումն իսկապես կայանա։ Էդուարդ Գերհարդը հրապարակել է Կրատեր սկահակների էսսե` Հնագիտական թղթակցության ինստիտուտում[52] (իր հիմնադրած), որտեղ նա առաջին հետազոտողն էր, ով իրեն նվիրել է խեցեղենի համակարգված հետազոտությանը։ Դա անելու համար 1830 թվականին նա ուսումնասիրել է Տարկվինիայում հայտնաբերված կավամանները և համեմատել դրանք, օրինակ, Ատտիկայում կամ Էգինայում ( Αίγινα ) հայտնաբերված կավամանների հետ։ Ուսման ընթացքում Գերհարդը կարողացել է նույնականացնել նկարչի և բրուտի 31 ստորագրություն։ Մինչ այդ հայտնի էր միայն բրուտ Թալեյդեսը[53]։

Հետազոտության հաջորդ քայլը թանգարանային մեծ կավամանների հավաքածուների գիտական ցուցակագրումն էր։ 1854 թվականին Օտտո Յանը հրատարակեց կավամանները Մյունխենի հնաոճ հավաքածուից, կատալոգներ Վատիկանի թանգարաններից (1842) և Բրիտանական թանգարանից (1851 թ.) արդեն հրատարակվել էին։ Հատկապես ազդեցիկ է եղել Antikensammlung Berlin-ի անտիկվարիումի ծաղկամանների հավաքածուի նկարագրությունը, որը ձեռք է բերել Ադոլֆ Ֆուրտվենգլերը 1885 թվականին։ Առաջին անգամ Ֆուրթվենգլերը համակարգեց անոթները՝ ըստ գեղարվեստական բնապատկերների, տեխնիկայի, ոճի, ձևերի և նկարչական ոճի և այդպիսով մնայուն ազդեցություն ունեցավ հունական կավամանների հետագա հետազոտությունների վրա։ 1893 թվականին Փոլ Հարթվիգը փորձեց տարբերակել տարբեր նկարիչներին՝ հիմնվելով «Master Bowls» գրքի նախընտրած արձանագրությունների, ստորագրությունների և ոճի վերլուծությունների վրա։

Էռնստ Լանգլոցը առանձնահատուկ ներդրում է ունեցել թվագրության մեջ՝ 1920 թվականին հրատարակված իր «Իրապես կարմրապատկեր նկարչության և ժամանակակից քանդակի ժամանակագրության որոշման մասին» աշխատությամբ։ Այստեղ նա ներմուծել է թվագրման ձևեր, որոնք կիրառվում են մինչ օրս՝ հիմնվելով թվագրված հուշարձանների և գտածո կոմպլեքսների ոճական առանձնահատկությունների, ինչպես նաև կավամանների Կալոս (καλός) մակագրությամբ անունների վրա։

Լուվրի կուրատոր Էդմոն Փոթիերը 1919 թվականին նախաձեռնեց Հնագույն կավամանների ժողովածու[54]։ Աշխարհի բոլոր խոշոր հավաքածուները հրատարակված են այս շարքում։ Մինչ օրս հրատարակվել է մատենաշարի ավելի քան 300 հատոր[55]։

Ջոն Դ. Բիզլին առանձնահատուկ ներդրում է ունեցել ատտիկական կավամանների գեղանկարչության գիտական հետազոտության մեջ։ Մոտ 1910 թվականից նա սկսեց աշխատել կավամանների վրա՝ օգտագործելով արվեստի պատմաբան Ջովաննի Մորելլիի կողմից մշակված նկարների ուսումնասիրության և Բեռնարդ Բերենսոնի կողմից մշակված մեթոդը։ Նա ենթադրում էր, որ յուրաքանչյուր նկարիչ ստեղծում է արվեստի անհատական գործեր, որոնք միշտ անվրեպ ճանաչելի են։ Օգտագործվել են որոշ մանրամասներ՝ դեմքեր, մատներ, ձեռքեր, ոտքեր, ծնկներ, հագուստի ծալքեր և այլն։ Բիզլին հետազոտել է 65000 կավաման և բեկորներ, որոնցից 20000-ը՝ սևապատկեր։ Իր ուսումնառության ընթացքում, որը տևել է գրեթե վեց տասնամյակ, նա կարողացավ 17000 նկարիչներին առանձնացնել անուններով հայտնի կամ ճանաչված արտակարգ անունների համակարգով, նա խմբավորեց դրանք նկարիչների խմբերի կամ արհեստանոցների, շրջանակների և ոճական կապերի։ Առանձնացրել է ավելի քան 1500 բրուտագործների և նկարիչների։

Հնագետներից և ոչ մեկը երբևէ չի ունեցել այնպիսի ձևավորող ազդեցություն հնագիտական տարածքի ուսումնասիրության վրա, ինչպիսին Բիզլինն է, որի վերլուծություններից շատերը դեռևս կան այսօր։ 1925 և 1942 թվականներին նա առաջին անգամ հրապարակել է իր արդյունքները կարմրապատկեր նկարչության վերաբերյալ։ Բայց նրա հետազոտություններն այստեղ ավարտվել են մ.թ.ա. 4-րդ դարից առաջ։

Նա այս դարի վրա է կենտրոնացել միայն այն բանից հետո, երբ վերանայել է 1963 թվականին լույս տեսած իր աշխատանքը։ Օրինակ, այստեղ ներառվել են նաև Կառլ Շեֆոլդի հետազոտության արդյունքները, ով ակնառու ներդրում է ունեցել Կերչի կավամանների հետազոտության մեջ։ Բիզլիից հետո և նրա հիմնադրած ավանդույթի համաձայն, այնպիսի հետազոտողներ, ինչպիսիք են Ջոն Բորդմանը և Էրիկա Սայմոնը և Դիտրիխ ֆոն Բոթմերը, կենտրոնացել են կարմրապատկեր առռիկական կավամանների վրա[56]։ Ոչ վաղ անցյալում, սակայն, ոճային վերլուծության այս ձևի մեթոդաբանական հիմքերը և դրա վրա հիմնված առաջադրանքները բազմիցս քննադատվել են որպես փակ շրջան[57]։

Արթուր Դեյլ Թրենդալը հարավ-իտալական կավամանների գեղանկարչության հետազոտության համար հասել է նույնքան բարձր մակարդակի, որքան Բիզլին Ատտիկայի համար։ Բոլոր գիտնականները, ովքեր հետևել են Բիզլիին, հետևում են նրա ավանդույթին և օգտագործում են նրա ներդրած մեթոդները։ Կավամանների գեղանկարչության հետազոտություններն անընդհատ առաջադիմում են պարզապես նոր հայտնագործությունների պատճառով, որոնք անընդհատ ի հայտ են գալիս հնագիտական պեղումներից, գողացված պեղումներից կամ անհայտ մասնավոր հավաքածուներից։

Տես նաև խմբագրել

Նշումներ խմբագրել

  1. Մեկ այլ տեսության համաձայն՝ օգտագործվել է ներկով խոռոչով ասեղ[3]
  2. Անստորագիր սկահակները պայմանականորեն խմբավորվել են ըստ կատարման մաներայի, նախընտրած թեմատիկայի կամ ըստ այն բնակավայրի, որտեղ հայտնաբերվել են։
  3. Տվյալները բերված են ամբողջ ատտիկական սկահականկարչության համար ամբողջություն
  4. Ատտիկական բրուտի հայտնի ամենավաղ ստորագրությունը բրուտ Սոֆիլոսինն է։
  5. Սիմպոսիոն (հին հունարեն՝ συμπόσιον), ծիսական խրախճանք Հին Հունաստանում, որն ուղեկցվում էր բուռն զվարճությամբ, որը տղամարդկանց ժամանցի կարևոր բաղադրիչն էր։
  6. Տվյալները մի փոքր տարբերվում են իրարից։ Հուրշմանի ավելի ուշ ուսումնասիրության մեջ նշվում է 21 հազար սկահակ (հազարով ավելի շատ Trendell-ի նշածից, տարբերությունն առաջանում է ապուլյան սկահակներ պատճառով), Հուրշմանը ցույց է տալիս միայն ընդհանուր տվյալներ և տվյալներ Ապուլիայի և Կամպանիայի համար, Trendall-ը ցույց քանակը տալիս է դետալային[25]։
  7. Naiskos - փոքր տաճար է՝ դասական օրդերներով կամ սյուներով և ֆրոնտոններով։
  8. Բալբինա Բեբլերը DNP հատոր 15/3[39] մատնանշում է 65 հազար սկահակներ, որոնք ուսումնասիրել է հնեաբան Բիզլին։ Դրանցից 20 հազարը, Բորդմենի վկայությամբ՝ արված է սևապատկեր ոճով[40]։ 21 հազար կարմրապատկեր սկահակները գալիս են Հարավային Իտալիայից, որոնք նաև ներառում են Հունաստանի այլ շրջաններից սկահակները։
  9. Համիլթոնի «Էտրուսկական» ծաղկամանների առաջին հավաքածուն կորել է ծովում, բայց հիշատակվել է փորագրությունների մեջ։ Նա ձևավորել է երկրորդ հավաքածուն, որը պահպանվում է Բրիտանական թանգարանում։

Ծանոթագրություններ խմբագրել

  1. 1,0 1,1 В. Д. Блаватский История античной расписной керамики. — Издательство Московского университета, 1953.
  2. Bettancourt, Philip, "The Age of Homer: An Exhibition of Geometric and Orientalizing Greek Art" Archived 2022-06-16 at the Wayback Machine., pdf review, Penn Museum, 1969
  3. John Boardman: Rotfigurige Vasenmalerei. Die archaische Zeit, էջ 15
  4. John Boardman: Rotfigurige Vasenmalerei. Die archaische Zeit, стр. 13-15; John H. Oakley: Rotfigurige Vasenmalerei, DNP, հատոր 10 (2001), սյունակ 1141
  5. «BILINGUAL VASE»։ Art History Glossary 
  6. 6,0 6,1 John H. Oakley: Rotfigurige Vasenmalerei, DNP, հատոր 10 (2001), колонка 1141
  7. «The Berlin Painter Online»։ www.artcyclopedia.com։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 5 
  8. «Kleophrades Painter (The J. Paul Getty Museum Collection)»։ The J. Paul Getty Museum Collection (անգլերեն)։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 5 
  9. 9,0 9,1 Oakley: Rotfigurige Vasenmalerei, DNP, հատոր 10 (2001), սյունակ 1142
  10. «Phiale Painter (The J. Paul Getty Museum Collection)»։ The J. Paul Getty Museum Collection (անգլերեն)։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 6 
  11. «ВАЗОПИСЕЦ НИОБИД // Словарь античности»։ Արխիվացված օրիգինալից 2018 թ․ մայիսի 8-ին։ Վերցված է 2018 թ․ մայիսի 8 
  12. Matheson Susan B. (1995)։ Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens (անգլերեն)։ Univ of Wisconsin Press։ ISBN 978-0-299-13870-7 
  13. «7 Vases whose Painter is Kleophon Painter»։ www.perseus.tufts.edu։ Art and Archaeology Artifact Browser։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 6 
  14. «Dinos Painter 'meanad' stamnos - Key pieces - Painters and potters - Pottery - The Beazley Archive»։ web.archive.org։ 2009 թ․ մարտի 26։ Արխիվացված է օրիգինալից 2009 թ․ մարտի 26-ին։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 6 
  15. Red-figured water jar (hydria), signed by Meidias as potter Համիլթոնի հավաքածուից Մեդիասի նկարազարդած հիդրան Բրիտանական թանգարանում
  16. Oakley: Rotfigurige Vasenmalerei, DNP, հատոր 10 (2001), սյունակ 1143
  17. Der Jenaer Maler, Reichert, Wiesbaden 1996, էջ 3
  18. 18,0 18,1 Ingeborg Scheibler: Vasenmaler, DNP, հատոր 12/I, սյունակ 1147f.
  19. Boardman: Rotfigurige Vasenmalerei. Die klassische Zeit, էջ 253
  20. Ingeborg Scheibler: Vasenmaler, в: DNP, հատոր 12/I, սյունակ 1148
  21. Boardman: Schwarzfigurige Vasenmalerei, էջ 13; Martine Denoyelle: Euphronios. Vasenmaler und Töpfer, Berlin 1991, էջ 17
  22. Alfred Schäfer: Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit, von Zabern, Mainz 1997
  23. Boardman: Rotfigurige Vasen aus Athen. Die Klassische Zeit, էջեր 198-203
  24. Rolf Hurschmann: Unteritalische Vasenmalerei, DNP, հատոր 12/1 (2002), սյունակ 1009—1011
  25. Hurschmann: Unteritalische Vasenmalerei, DNP, հատոր 12/1 (2002), սյունակ 1010 և Trendall էջ 9
  26. Schreiber Toby (1999 թ․ մայիսի 27)։ Athenian Vase Construction: A Potter's Analysis (անգլերեն)։ Getty Publications։ ISBN 978-0-89236-465-7 
  27. «Attributed to the Dolon Painter | Terracotta calyx-krater (mixing bowl) | Greek, South Italian, Lucanian | Late Classical»։ The Metropolitan Museum of Art (անգլերեն)։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 9 
  28. Hurschmann: Apulische Vasen, в: DNP 1 (1996), колонка 922f.
  29. 29,0 29,1 Hurschmann: Apulische Vasen, DNP հատոր 1 (1996), սյունակ 923
  30. Hurschmann: Kampanische Vasenmalerei, DNP հատոր 6 (1998), սյունակ 227
  31. Hurschmann: Kampanische Vasenmalerei', DNP, հատոր 6 (1998), սյունակ 227f
  32. 32,0 32,1 Hurschmann: Kampanische Vasenmalerei, DNP հատոր 6 (1998), սյունակ 228
  33. Hurschmann: Lukanische Vasen, DNP հատոր 7 (1999), սյունակ 491
  34. 34,0 34,1 Hurschmann: Paestanische Vasen, DNP, հարտոր 9 (2000), սյունակ 142
  35. 35,0 35,1 Hurschmann: Sizilische Vasen, DNP, հատոր 11 (2001), սյունակ 606
  36. Reinhard Lullies in: Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig. Band 1: Ernst Berger, Reinhard Lullies (Hrsg.): Frühe Tonsarkophage und Vasen. Katalog und Einzeldarstellungen (= Veröffentlichungen des Antikenmuseums Basel. Bd. 4, 1). von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0439-0, էջ 178–181
  37. Huberta Heres — Max Kunze (Изд.): Die Welt der Etrusker, Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Länder. Ausstellungskatalog Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR — Altes Museum vom 04. Oktober bis 30. Dezember 1988. Berlin 1988, ISBN 3-362-00276-5 էջ 245—249
  38. Huberta Heres — Max Kunze (Изд.): Die Welt der Etrusker, Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Länder. Ausstellungskatalog Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR — Altes Museum vom 04. Oktober bis 30. Dezember 1988. Berlin 1988, ISBN 3-362-00276-5 էջ 249—263
  39. Zeitrechnung: I. Klassische Archäologie. [Ժամանակագրություն՝ I. Դասական հնագիտություն], էջ 1164
  40. Boardman: Schwarzfigurige Vasen aus Athen [Աթենքի սևապատկեր սկահակներ], էջ 7
  41. Sabine Naumer: Vasen/Vasenmalerei, DNP հատոր 15/3, սյունակ 946
  42. Sabine Naumer: Vasen/Vasenmalerei, DNP, հատոր 15/3, սյունակ 947—949
  43. «Ջուզեպպե Վալետտայի հրապարակումները»։ Opac կայքում։ Իտալիայի ազգային գրադարանային ծառայություն 
  44. Johann Wolfgang von Goethe; Italienische Reise, 9. März 1787
  45. LITERATUR DER ARCHäOLOGIE Քյոլնի համալսարան
  46. Sabine Naumer: Vasen/Vasenmalerei, DNP, հատոր 15/3, սյունակ 949—950
  47. Sabine Naumer: Vasen/Vasenmalerei. In: DNP, հատոր 15/3, սյունակ 951–954
  48. «Intérieur Au Vase étrusque (Interior With An Etruscan Vase), 1940»։ RoGallery (en-US)։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 19 
  49. Sabine Naumer: Vasen/Vasenmalerei. In: DNP. Bd. 15/3, Sp. 954.
  50. «Kramer, Gustav: Über den Styl und die Herkunft der bemahlten griechischen Thongefäße: eine kunstgeschichtliche Abhandlung (Berlin, 1837)»։ digi.ub.uni-heidelberg.de։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 19 
  51. Kramer Gustav (2023 թ․ հուլիսի 18)։ Über Den Styl Und Die Herkunft Der Bemahlten Griechischen Thongefässe: Eine Kunstgeschichtliche Abhandlung... (German)։ Legare Street Press։ ISBN 978-1-02-045388-5 
  52. Gerhard Eduard (1831)։ Rapporto intorno i vasi Volcenti, diretto all'Instituto di corrispondenza archeologica (իտալերեն)։ Inst. di Corrispondenza Archeologica 
  53. Thomas Mannack: Griechische Vasenmalerei. 2002, S. 17.
  54. «Union Académique Internationale - Corpus Vasorum Antiquorum (CVA)»։ www.unionacademique.org։ Վերցված է 2023 թ․ հոկտեմբերի 19 
  55. Thomas Mannack: Griechische Vasenmalerei. 2002, S. 18.
  56. John Boardman: Schwarzfigurige Vasen aus Athen. Ein Handbuch (= Kulturgeschichte der antiken Welt. Bd. 1). 4. Auflage. von Zabern, Mainz am Rhein 1994, ISBN 3-8053-0233-9, S. 7 f.; Thomas Mannack: Griechische Vasenmalerei. 2002, S. 18 f.
  57. James Whitley: Beazley as theorist. In: Antiquity. Bd. 71, H. 271, 1997, ISSN 0003-598x, S. 40–47; Richard T. Neer: Beazley and the Language of Connoisseurship. In: Hephaistos. Bd. 15, 1997, ISSN 0174-2086, S. 7–30.

Հղումներ խմբագրել

  • Горбунова К.С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.
  • Максимова М. И. Античные фигурные вазы. М., 1916.
  • Передольская А. А. Краснофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1967.
  • John D. Beazley։ Attic red-figure vase-painters. 2nd ed. Oxford 1963.
  • John Boardman։ Rotfigurige Vasen aus Athen. Die archaische Zeit. Ein Handbuch, von Zabern, Mainz 1981 (= 4. Auflage 1994) (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Band 4), ISBN 3-8053-0234-7
  • John Boardman։ Rotfigurige Vasen aus Athen. Die klassische Zeit. Ein Handbuch. Mainz, Zabern 1991 (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Band 48), ISBN 3-8053-1262-8.
  • Friederike Fless։ Rotfigurige Keramik als Handelsware. Erwerb und Gebrauch attischer Vasen im mediterranen und pontischen Raum während des 4. Jhs. v.Chr., Leidorf, Rahden 2002 (Internationale Archäologie, Bd. 71) ISBN 3-89646-343-8
  • Luca Giuliani։ Tragik, Trauer und Trost. Bildervasen für eine apulische Totenfeier. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz 1995.
  • Rolf Hurschmann։ Apulische Vasen, in։ DNP 1 (1996), Sp. 922 f.; Kampanische Vasenmalerei, in։ DNP 6 (1998), Sp. 227 f.; Lukanische Vasen, in։ DNP 7 (1999), Sp. 491; Paestanische Vasen, in։ DNP 9 (2000), Sp. 142/43; Sizilische Vasen, in։ DNP 11 (2001), Sp. 606; Unteritalische Vasenmalerei, in։ DNP 12/1 (2002), Sp. 1009—1011
  • Thomas Mannack։ Griechische Vasenmalerei. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002. (auch Theiss, Stuttgart 2002 ISBN 3-8062-1743-2)
  • Sabine Naumer։ Vasen/Vasenmalerei, in DNP 15/3, Sp. 946—958
  • John H. Oakley։ Rotfigurige Vasenmalerei, in։ DNP 10 (2001), Sp. 1141-43
  • Christoph Reusser։ Vasen für Etrurien։ Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus. Zürich 2002. ISBN 3-905083-17-5
  • Ingeborg Scheibler։ Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße. 2., neubearb. u. erw. Aufl., München 1995. ISBN 978-3-406-39307-5
  • Ingeborg Scheibler։ Vasenmaler, in։ DNP 12/I (2002), Sp. 1147f.
  • Erika Simon, Max Hirmer։ Die griechischen Vasen. 2., durchgesehene Auflage. Hirmer, München 1981, ISBN 3-7774-3310-1.
  • Arthur Dale Trendall։ Rotfigurige Vasen aus Unteritalien und Sizilien. Ein Handbuch. von Zabern, Mainz 1991 (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Bd. 47), ISBN 3-8053-1111-7