Վիքիպեդիա

Մասնակից:Մարտիրոսյան Նարինե/Ավազարկղ16

Մարտիրոսյան Նարինե/Ավազարկղ16
բարձրություն4093
լայնություն1341
Ծանոթագրություններ

Սիքստինյան կապելլայի առաստաղը — Սիքստինյան կապելլայի առաստաղի զարդանկար է, իրենից ներկայացնում է Միքելանջելոյի որմնանկարների ամենահայտնի շարքը, որը ստեղծվել է 1508-1512 թվականներին և համարվում է Բարձր վերածննդի արվեստի ճանաչված գլուխգործոցներից մեկը: Հուլիոս II ի կողմից նրա առջև դրված բարդ խնդիրը իրեն քանդակագործ, այլ ոչ թե գեղանկարիչ անվանող Միքելանջելոն,որ դեռ չէր կատարել նման մասշտաբային աշխատանք որմնանկարի տեխնիկայում, վարպետը կատարեց ռեկորդային ժամկետներում:

Ստեղծման պատմությունը խմբագրել

 
Սիքստինյան կապելլայի Տեսարանը ՝ Սուրբ Պետրոսի տաճարի տանիքից

Մեծ պապական մատուռը, որը կառուցվել է Վատիկանում 1477 և 1480 թվականների միջև ընկած ժամանակահատվածում Սիքստոս IV պապի կողմից, նախատեսված էր կարևոր միջոցառումներ անցկացնելու համար, 1492 թվականից այնտեղ անցկացվում են նաև կոնկլավները: Սիքստինյան կապելլայի պատերը նկարվել են XV դարի վերջին հայտնի նկարիչների կողմից, այդ թվում Սանդրո Բոտիչելլի, Դոմենիկո Գիրլանդայոն և Պիետրո Պերուջինոն, ձախ կողմը հատկացված էր Մովսես մարգարեի պատմությանը, աջը` Քրիստոսի կյանքից տեսարաններին, ստորին մակարդակը զարդարված էր գոբելեն արտահայտող որմնանկարներով` պապական ռեգալիլաների և Դելլա Ռովերե տոհմի զինանշանների պատկերներով[1][2][3]: Կապելլայի գլանաձև կամարը այն ժամանակվա նորաձևության համաձայն զարդարված էր աստղազարդ երկնքի տեսքով նկարիչ Պյերմատեո Դ ' Էմիլիայի կողմից: 1504 թվականի մայիսին Կապելլայի կամարի վրա ճաք էր հայտնվել, Սիքստինը վեց ամսով փակվել էր վերակառուցման համար։Դոնատո Բրամանտեն ամրացրել է կառույցի հարավային պատը, նրա կամարի տակ ձգաձողեր են տեղադրվել։ Կապելլայի ճաքած առաստաղը վերանորոգեցին կրային լուծույթով աղյուսներով: Սիքստի զարմիկ Հուկլիոս II Պապը ցանկացել էր,որ կապելլայի կամարը վերստին զարդարվեր[4]:

1506-ի գարնանը Միքելանջելոյի և Հռոմի պապի միջև մեծ գժտություն է տեղի ունեցել պապական դամբարանի խոշոր նախագծի պատճառով, որում վարպետը շատ ներդրումներ է ունեցել և որից մեծ ակնկալիքներ ուներ: Հուլիոս II-ը հրաժարվեց վճարել դամբարանի արձանների համար Միքելանջելոյի կողմից ձեռքբերված մարմարի համար:Կատաղած նկարիչը լքել Է Հռոմը և միայն Հուլիոսի բազմակի կոչերից հետո հանդիպել է Հռոմի պապին և ներողություն խնդրել նրանից ։ Սակայն դամբարանի վրա աշխատանքը շարունակելու մասին խոսք արդեն չի եղել։ Ջորջո Վազարիի Բրամանտեին ուղղված հաղորդագրության համաձայն, չարակամ Միքելանջելոն, վախենալով, որ քանդակագործը փայլուն կկատարի նախագիծը և ստվերում կթողնի իրենց բոլորին, համոզեց Հուլիոսին, որ կյանքի ընթացքում դամբարան կառուցելը վատ նախանշան է: Բրամանտեն առաջարկեց հանձնարարել,որ կապելլայի կամարի նախշազարդումը կատարի Միքելանջելոն, հույս ունենալով, որ որմնանկարով երբեք չզբաղված վարպետը չի հաղթահարի իր առջև դրված խնդիրը: Մեկ այլ վարկածի համաձայն ՝ պապն ինքը ցանկանում էր հանձնարարել Միքելանջելոյին աշխատանքը կապելլայում, այդ մասին մայիսի 10-ին 1506-ը նկարչին գրել է նրա ընկեր ֆլորենտինացի Պյերո դի Յակոպո Ռոսելին:Բրամանտեն կասկածել է Միքելանջելոյին, քանի որ նա նման աշխատանքներում բավարար փորձ չի ունեցել, Իսկ Ռոսելին պաշտպանել է հայրենակցի պատիվը ։ Այս նամակը հերքում է Միքելանջելոյի կենսագիրների շրջանում տարածված այն կարծիքը, որ հենց Բրամանտեն է ներկայացրել գաղափարը պապին ՝ ցանկանալով վարկաբեկել իր մրցակցին[5]: Միքելանջելոն կարող էր ծանոթացած լինել որմնանկարի տեխնիկային Գիրլանդայոյի արվեստանոցում, որտեղ նա սովորել է 1487-1488 թթ.:Այդ ժամանակ Հիրլանդայոն աշխատել է Սանտա Մարիա Նովելլա ֆլորենտիստական եկեղեցու կապելլայի որմնանկարների վրա: Սակայն երկար տարիներ Միքելանջելոն գործնականորեն չէր կիրառում` աշխատելով որպես քանդակագործ, այլ ոչ թե որպես նկարիչ: Միայն մեկ անգամ նա ստիպված է եղել մասնակցել Լեոնարդո դա Վինչիի հետ յուրատեսակ մրցույթի` երկու նկարիչներին էլ հանձնարարված էր որմնանկարներով զարդանկարել Մեծ խորհուրդի (հինգ հարյուրի սրահ ) սրահը Ֆլորենսիայի Սիյորիի պալատում: Միքելանջելոյի կողմից կատարած գեղանկարչությունը «Կաշինի ճակատամարտը» որմնանկարի վրա, մեծ հիացմունք է առաջացրել և երկար տարիներ ծառայել է որպես ուսումնական ձեռնարկ այլ արվեստագետների համար:[6]

 
Սիքստինյան կապելլայի ինտերիերը մոտ 1481 թ։ Վերակառուցում:Փորագրություն XIX դ

Այնուամենայնիվ, Միքելանջելոն որոշել է կատարել պատվերը, հավանաբար, ցանկանալով ցույց տալ, որ չի նահանջի դժվարությունների առջև և չի վախենա ֆլորենտիստական մեծ վարպետների հետ անխուսափելի համեմատություններից, որոնց կողքին նա ձևավորվել է որպես նկարիչ[7]: Ամեն ինչ ցույց է տալիս, որ Միքելանջելոն այդքան էլ դժկամությամբ չի ընդունել հանձնարարությունը[8], և թույլ է տալիս ենթադրել, որ Պապի այս պատվելը նա դիտարկում էր որպես իր վարպետությունը ապացուցող միջոց: [9] Պայմանագիրը կնքվել է Հռոմում 1508թ մարտ, ապրիլ ամիսների ընթացքում, և մայիսի 10-ին Միքելանջելոն ստացավ իր առաջին կանխավճարը «այն աշխատանքի համար, որը ես սկսում եմ այսօր », խոսքը նախապատրաստական նկարների մասին էր, քանի որ անմիջապես որմնանկարի վրա աշխատելու համար անհրաժեշտ օգնականները պահանջվել են միայն աշնանը [10]:

Առաջին ամիսները զբաղված էին նախապատրաստական նկարների և ստվարաթղթերի մշակմամբ, լաստակների կառուցմամբ և գեղանկարչության համար մակերեսների ստեղծմամբ, որով զբաղվում էր վարպետ Պիեռո Ռոսսելին: 1508 թվականի հունիսի 10-ին կապելլայում աշխատանքներն արդեն սկսվել են, քանի որ պապական արարողապետ Պաչիս դե Գրասիսը գրանցել է, որ պատարագի ժամանակ տեղի է ունեցել սավաղի փլուզում: [11]

Միքելանջելոյի կամարի վրա աշխատելու համար անհրաժեշտ էին այնպիսի լաստակներ, որոնք չէին խանգարի կապելլայում ծառայություն անցկացնել։ Առաջին լաստակները նախագծել է Բրամանտեն, որն առաջարկել է առաստաղին ամրացված ճոպանների օգնությամբ կախովի փռվածք ։ Այս տարբերակի թերությունն այն էր, որ լաստակների համար անհրաժեշտ էր անցքեր բացել կամարում, որոնք աշխատանքն ավարտելուց հետո հնարավոր չէր լինի փակել[9]:

 
Մի հատված Միքելանջելոյի նամակից իր սոնետով: 1510.Casa Buonarotti, Ֆլորենսիա

Միքելանջելոն կառուցեց «թռչող» լաստակներ— ծածկույթ, որը հենվում է պատուհանների վերևում պատերին մի քանի փոքր անցքերով մոնտաժված ամրացումների վրա: Լաստակների այս տիպը հայտնի կառուցվածքի հարմարեցումը թույլ էր տալիս աշխատել միանգամից կամարի ամբողջ լայնությամբ:[12] Քանի որ ծածկույթը հենվում էր պատերին ամրացված հեծանների վրա, հատակին հենարանների տեղադրման անհրաժեշտություն չկար, ինչը տնտեսում էր փայտը [13] և չէր խոչընդոտում մատուռի աշխատանքին: Համաձայն Միքելանջելոյի աշակերտ և կենսագիր Ասկանիո Կոնդիվիի հաղորդման լաստակներից ներքև քաշած էր կտորից էկրան `լուծույթի և ներկի թափվելը կանխելու համար[14]: Մինչ օրս պահպանվել են կամարամահիկների հիմքում գտնվող ծեփամածիկով կոպիտ ծածկած և չներկված անցքերը, որոնցում ամրացված էին հեծանները: Քիվերի ելուստների պատճառով դրանք ներքևից չեն երևում: Այդ անցքերը կրկին օգտագործվել են 1980-1984 թթ կապելլայի կամարի վերջին ռեստավրացիայի ժամանակ լաստակներն ամրացնելու համար, սակայն օգտագործվել են արդեն ոչ թե փայտե, այլ պողպատե հեծաններ[15]:

Ի հեճուկս տարածված այն պնդման, թե նկարիչը ստիպված է եղել պառկած աշխատել, Միքելանջելոն կանգնում էր լաստակների վրա`գլուխը բավականին հետ տարած:[16] Աշխատանքի դժվարությունները ավելացնում էր լուսավորությունը` պատուհաններից և ծածկույթից ընկած լույսը լրացվում էր մոմերի և լամպերի անմիատարր լույսով: Այդպիսի պայմաններում երկարատև աշխատանքից հետո Միքելանջելոն երկար ժամանակ կարողանում էր կարդալ միայն տեքստը գլխավերևում պահած: Պահպանվել է Ջովաննի դա Պիստոյային երգիծական սոնետով նրա նամակը, որը նկարագրում էր նկարչի չարչարանքները, որտեղ նա պատկերել է իրեն կապելլայում աշխատելու ժամանակ: Կապելլայի կամարի տակ անցկացրած մի քանի տարիները , կործանարար ազդեցություն են ունեցել Միքելանջելոյի առողջության վրա: նա տառապում էր արթրիտով, սկոլիոզով և ականջների ինֆեկցիայով, որը զարգացել էր դեմքի վրա ներկերի ընկնելու պատճառով։

 
Սիքստինյան կապելլայի առաստաղը

Աշխատանքի առաջին փուլում Միքելանջելոն անսպասելի խնդրի է բախվել։ Ինտոնակո, սվաղի դեռ չչորացած շերտի վրա ներկ են քսում, որը Հռոմին բնորոշ բարձր խոնավությամբ կլիմայի պայմաններում սկսել էր պատվել բորբոսով: Պատրաստի որմնակարների վրա հայտնված Բորբոսի մասին Կոնդիվիի և Վազարիի հաղորդումները հաստատվեցին կամարի վերջին ռեստավրացիայի ժամանակ (շինարարների օգտագործած ծառը վարակված էր բորբոսասնկերով)[10]: Միքելանջելոն ստիպված էր հանել վնասված զարդանկարը և շարունակել աշխատանքը նոր, բորբոսի հանդեպ առավել կայուն, մեծ քանակությամբ ավազ պարունակող լուծույթով, որն առաջարկել էր նրա օգնական Յակոպո Լինդակոն: Այդ ժամանակվանից ինտոնակո նույն լուծույթը լայն տարածում գտավ Իտալիայում[14][17]:

Միքելանջելոն սկսել էր աշխատել շենքի հեռավոր ծայրից`խորանին հանդիպակաց, «Նոյի արբեցումի» վերջին տեսարանից, շարժվելով դեպի խորանի պատը` չափի մեջ կատարելով զարդանկարումը [18]: նոյի հետ կապված առաջին երեք էպիզոդում գործող անձանց պատկերները զգալի փոքր են, քանակը մեծ է, քան աշխարհի ստեղծման պատմությանը նվիրված բաժիններում: Դա մասամբ բացատրվում է մարդկության պատմության հետ կապված բուն թեմայով, բայց նաև նրանով, որ նկարչի պլանը փոփոխություններ է կրել աշխատանքների իրականացման գործընթացում` առաստաղի այդ մասում բոլոր պատկերները `ներառյալ մարգարեներն ու Ignudi (պատանի մերկ ստրուկները), ավելի փոքր են, քան կենտրոնական մասում[19]: Խորանի պատին մոտենալով, որտեղ պատկերները ավելի մասշտաբային են դառնում, Միքելանջելոն հասնում է իր մտահղացման ամենաբարձր ճարտարապետական պարզությանը: Ժամանակագրորեն մյուսներից ավելի ուշ ստեղծված տեսարանը, որը սակայն ամբողջ ցիկլի սկիզբ է հանդիսանում`  «Լույսի բաժանումը Խավարից»,  գրվել էր տառացիորեն մեկ շնչում մեկ աշխատանքային օրում:[20] Սկզբնական փուլը նկարիչը իրագործել է օգնականների ներգրավմամբ, այդպես են Համաշխարհային ջրհեղեղի տեսարանը գրել են նաև Ջուլիանո Բուջարդանին և Ֆրանչեսկո Գրինաչին[21]: Վազարիի հաղորդումն այն մասին, որ մի օր Միքելանջելոն բոլորից շուտ է եկել կապելլա և փակել դուռը, որպեսզի այնտեղ աշխատելիս ոչ ոք ներս չմտնի դժվար թե համապատասխանի իրականությանը: 1980-1999 թվականների վերականգնման ժամանակ պարզվել է, որ աշակերտներն օգնել են Միքելանջելոյին ստեղծել Նոյի պատմությունից կազմված բոլոր երեք կոմպոզիցիաները: Որմնանկար գրող նկարիչը չէր կարող միայնակ պատրաստել նախաներկը, նրա վրա տեղափոխել նկարը նախապատրաստական կարտոնից, կատարել այլ ճժանդակ աշխատանքներ: Հավանաբար Միքեանջելոյին օգնել է մի քանի մարդ, ովքեր ճարտարապետական նմանակումներ և պուտտի[22] պատկերներ էին կատարում: 

Շառլ դե Տոլնայի կարծիքով ամբողջ ցիկլը ստեղծվել է երեք փուլով: Որմնանկարների պայմանական ոճական սահմաններն անցնում են կամարի վրայով. առաջին էտապն ավարտվում է «Նոյի Զոհաբերությամբ», երկրորդը— «Եվայի Արարումով»: Տոլնայի ենթադրությունը, որ Միքելանջելոն սկզբից կատարել է առաստաղի որմնանկարները, իսկ հետո, վերջին մեկ տարվա ընթացքում, ամրամահիկների և առագաստների,ինչի համար ստիպված էին մոնտաժել հատուկ լաստակները, ներկայումս անտրամաբանական է թվում[23]: Վազարիիի հաղորդմամբ, "Եվայի արարումից" հետո 1509 թվականի նոյեմբերի 1-ին լաստակները ապամոնտաժվեցին, որպեսզի մոնտաժվեին կապելլայի երկրորդ կեսում [12],և ամբողջ Հռոմը գար տեսներ բացված որմնանկարները: Դա անգնահատելի հնարավորություն է Միքելանջելոյի համար տեսնելու կոմպոզիցիան ներքևից:Նկատելով, որ վահանակները չափազանց լեփ-լեցուն են, իսկ կերպարները նման բարձրության վրա տեսանելի չեն, նա փոխեց որմնանկարի ոճը`  Մեղսագործությունից և Դրախտից վտարումից  և Եվայի արարումից հետո պատկերները դարձան ավելի լակոնիկ, նկարը`համարձակ, հերոսների պատկերներն ավելի խոշոր, նրանց ժեստերն ավելի պարզ և արտահայտիչ:[24] Չնայած նրան, որ նկարչի ձեռագրի փոփոխություններն ակնհայտ են, համալիրում բոլոր տեսարանները ներդաշնակ են նայվում։ Ընկալման միասնությունը ապահովում է գունային լուծում մաքուր ուժեղ երանգների օգտագործմամբ, որոնց սկզբնական պայծառությունը վերադարձրել է 1994 թվականին ավարտված ռեստավրացիան:

1510 թվականի օգոստոսին պապական գանձարանում փողի պակասի պատճառով դադարեցվել էր նախագծի ֆինանսավորումը։ Հուլիոս 2-րդը Հռոմից դուրս է եկել մարտական գործողություններին մասնակցելու համար. սեպտեմբերին Միքելանջելոն հորը գրել է, որ Պապը հեռու է և կատարված աշխատանքի վճարման և երկրորդ մասի կանխավճարի հրաման չի թողել[25]: Մի քանի շաբաթ անց նկարիչը գնացել է Բոլոնիա ՝ պապին գտնելու համար, Հռոմ է վերադարձել միայն դեկտեմբերին, այդպես էլ չտեսնելով Հուլիոսին[11]:

Միայն 1511 թվականի հունիսին պապը վերադարձավ Հռոմ և ստիպեց վերամոնտաժել զարդանկարները, որպեսզի տեսնի արդյունքը[11]: Պարիս դե Գրասիսի վկայությամբ, 1511 թ օգոստոսի 14-ից օգոստոսի 15-ը, Աստվածածնի Վերափոխման տոնին, որին , նվիրված է մատուռը, Հռոմի պապը կապելայի մոտ եկել է ՝ տեսնելու կամարի որմնանկարները[26]: Աշխատանքային վերջին տարում Հուլիոս 2-րդը ստիպում էր Միքելանջելոյին արագացնել աշխատանքը, նկարիչը աշխատում էր կատաղի ռիթմով: Ցիկլը ավարտող որմնանկարները արվել են առանց հատուկ մանրամասնության, ավելի ընդհանրացված, բայց ոչ պակաս արդյունավետ։ 1511 թվականի հոկտեմբերին Միքելանջելոն հորը գրել է, որ Կապելլայի որմնանկարն ավարտված է, և Պապը գոհ է մնացել իր աշխատանքից[11]:

Որմնանկարներն ամբողջությամբ ավարտվել են 1512 թվականի աշնանը, նույն Վազարիի խոսքով ՝ պապը կարծում էր, որ առաստաղի վրա շատ քիչ կապույտ և ոսկե գույներ կան,և որմնանկարները "աղքատ" տեսք ունեն: Միքելանջելոն դիտողությանը պատասխանում էր, որ կամարի վրա պատկերված են սուրբ մարդիկ, իսկ նրանք հարուստ չեն եղել: Պարիս Դե Գրասիսի գրառումներում նշված է, որ 1512 թվականի հոկտեմբերի 31-ին տեղի է ունեցել մատուռի հանդիսավոր բացումը[26]:

Գեղարվեստական ծրագրի մշակում խմբագրել

Հուլիոս պապը ցանկանում էր տեսնել ներկանկարը գրոտեսկներով, որոնք նորաձևության մեջ մտան, երբ նրանց հայտնաբերեցին Էսկվիլին (բլուր)ի հին հռոմեական անձավների վրա:[27] Նախնական նախագիծը նախատեսում էր պատկերներ Հիսուսի շքամուտքի վրա, իսկ առաստաղի եզրին ՝ տասներկու եռանկյունիներում `առաքյալներով (վերջնական տարբերակում նրանց տեղերը զբաղեցրել են մարգարեները): Կենտրոնական մասը պետք է լցված լիներ երկրաչափական զարդաքանդակով[10]: Այս մասին գրել է ավելի ուշ ՝ 1523 թվականին, Ջան Ֆրանչեսկո Ֆատուչիի ուղերձում Միքելանջելոն։ Պահպանվել է նախնական նախագծի երկու նախապատրաստական նկարներ. մեկը, առաքյալների պատկերներով,ներկա պահին գտնվում է Բրիտանական թանգարանում, մյուսը`[28][29] դեկորատիվ կոմպոզիցիաներով որմնախորշերի համար Դետրոյթի արվեստի ինստիտուտում:

1523 թվականի նամակից հայտնի է, որ Միքելանջելոն պապից հնարավորություն է ստացել ընդլայնել պատկերագրությունը սեփական ցանկությամբ ՝ հայտարարելով, որ առաքյալների հետ որմնանկարները "աղքատ իր" են, քանի որ առաքյալներն իրենք աղքատ են եղել։ Պետք է նկատի ունենալ, որ նամակը գրվել է տարիներ անց, երբ արդեն մահացել են նրանք, ովքեր կարող էին հերքել կամ հաստատել նրա խոսքերը[22]:

Որմնանկարի նոր ծրագրի համար ընտրվել էր "առաջին տարիքի" մասին պատմվածքը`[30] աշխարհի պատմություններից — ante legem (մինչև Մովսեսի օրենքի շնորհումը)[31]: Ոչ մի տեղեկություն չկա այն մասին,որ ծրագրի մշակումն ամբողջությամբ վստահվել է նկարչին, հնարավոր է նա խորհրդատվություն է ստացել աստվածաբաններից` Մարկո Վեջերոյից և քարոզիչ Էջիդիո դա Վիտեբրոյից: Կամարի որմնանկարների նոր ծրագիրը կապել է Կապելլայի կողային պատերի որմնանկարների հետ ՝ Մովսեսի պատմությունից դեպի Քրիստոսի կյանք։ Կամարամահիկների և եռանկյունների զոնան պատուհանների վերին հատվածում կամարի որմնանկարների ներքին գոտին նվիրված է Քրիստոսի նանիների և երկրային մարդուն; միջին գոտին` — մարգարեներին և Սիբիլլաներին, Փրկչի գալուստը կանխագուշակող, ովքեր օժտված են հատուկ գիտելիքներով, աստվածայինի հասկացությամբ:Կամարի կենտրոնական գոտին իր մեջ ներառում է ինը դրվագներ [Ծննդոց|Ծննդոց գրքից]] աշխարհի ստեղծման պատմությունից մինչև Նոյի հարբեցումը:Ինը տեսարանները, յուրաքանչյուր խմբում երեքական բացահայտում են Արարիչ Աստծուց մինչև մարդու արարումը, դրախտում Աստծո և մարդու, դրախտից արտաքսված մարդու մասին թեմաները:[15] Կապելլայի անկյուններում կամարի չորս տախտակամածերի վրա պատկերված են Հին կտակարանի պատմությունները Իսրայելի ժողովրդի փրկության մասին: Վերջնական տարբերակում մարգարեների, սիվիլլաների, Ignudi (մերկ) պատկերները ձայնածում են Հուլիոս պապի դամբարանի առաջին պրեյեկտի պատկերների հետ[29]:

Հավանաբար, պատկերագրական ծրագրի մշակման ժամանակ հաշվի է առնվել տրանսեպտի նշանակությունը, որը բաժանում է տարածքը սրբազանի և աշխարհիկի։ Որմնանկարի վրա Միքելանջելոյի աշխատելու ժամանակ նա գտնվում էր խորանին շատ մոտ Մեղսագործության և Եվայի արարման տեսարանների միջև սահմանի տակ: Կամարի կենտրոնը զբաղեցնում է Եվայի Արարումը կոմպոզիցիան` ըստ քրիստոնեական դոգմայի «անարատ», երկրորդ Եվա է համարվում Կույս Մարիամը , որը կոչված է շտկելու մեղսագործ Եվայի արարքները, և որ նաև մարմնավորում է եկեղեցին։ Այսպիսով, Մարիամ Աստվածածնին նվիրված կապելլայում բացահայտվում է Եվա — Մարիա- եկեղեցի զուգամետությունը[32]:

Ճարտարապետական ձևի իմիտացիա խմբագրել

 
Սիքստինյան կապելլայի ինտերիերը. Առաստաղի որմնանկարի դիրքը այլ զարդանախշերի համեմատ: Խորքում Միքելանջելոյի «Ահեղ դատաստան» որմնանկարով խորանի պատն է(1537—1541): Միքելանջելոյի ՝ առաստաղի որմնանկարների վրա արված աշխատանքի ընթացքում խորանի պատը զբաղեցրել է Պերուջինոյի "Մարիայի Համբարձումը" որմնանկարը»

Սիքստինյան կապելլան իրենից ներկայացնում է ուղղանկյուն հատակագծով 40,5 մ երկարությամբ և 14 մ լայնությամբ շենք: Կապելլայի բարձրությունը 20 մետր է ։Մատուռի պատերը բաժանված են երեք հորիզոնական մակարդակի, յուրաքանչյուր կողմի վերին շարքում վեց պատուհան կա: Խորանի պատի մեջ գտնվող ևս երկու պատուհաններ մեխվել են, երբ Միքելանջելոն գրում էր "Ահեղ դատաստան" որմնանկարը։ Եվս երկու պատուհան էր մեխվել խորանի պատին, երբ Միքելանջելոն նկարազարդում էր Ահեղ դատաստանի որմնանկարը: Մեծ առագաստները պահում են կամարը: Յուրաքանչյուր պատուհանի վրա ձևավորված կամարի խոռոչները, գագաթներով ուղղված են դեպի կամարը: Խոռոչների մակարդակից մի փոքր վերև առաստաղը սահուն կլորացված է[33]:Նկարիչ Պյերմատեո Դ ' Էմիլիան զարդարել է առաստաղը աստղազարդ գիշերային երկնքով` նման Ջոտտո դի Բոնդոնեի կողմից նկարազարդված Կապելլա դել Արենային [33]: Միքելանջելոյի որմնանկարները ոչ մի պլաֆոնային որմնանկար չեն հիշեցնում, այն որմնանկարներից, որոնք կատարվել են XV — XVI դարասկզբին իտալացի նկարիչների կողմից: Պինտուրիկիոյի (եկեղեցու երգչախմբի պլաֆոններ Սանտա Մարիա դել Պոպոլո և Պիկոլլոմինի գրադարանները), Պերուջինո (Քոլեջո դել Կամբիո), Ռաֆայելի (Ստանցա Դելլա Սենյատուրան) — կամարին հաղորդում էին հարթ բնույթ, որը ուժեղացնում էր ոսկեզօծման լայն կիրառումը: Միքելանջելոն գործ ուներ ավելիլ տպավորիչ չափերի տարածքի հետ, ինչը ստիպեց նրան խնդրի լուծման համար գնալ այլ ճանապարհով:[34] Կապելլայի իրական ճարտարապետությունը Միքելանջելոն փոխակերպել է` իլյուզիոնիստական տեխնիկաներ օգտագործելով:Ներկայումս առաստաղի կամարը ճարտարապետական վիթխարի կառույցի տպավորություն է թողնում, որի հարուստ զարդանախշը ոչ թե ճնշում է, այլ դեպի վեր ուղղվածության տպավորություն է առաջացնում:

Ճարտարապետական արտահայտչականությունն ուժեղացնելու համար Միքելանջելոն միատոն մակերևույթը տրոհեց կոմպարտմենտների թրոմփլեյ տեխնիկայով արված կեղծ տարրերի (կողեր, քիվ, որմասյուն) միջոցով`ընդգծելով կամարի ճկման գիծը: Տրավերտինե տասը կողերը հատելով առաստաղը, բաժանում են այն զոնաների, որտեղ բացվում է ցիկլի հիմնական պատմությունը, նրանք ստեղծում են «ցանց», որում յուրաքանչյուր գործող անձի տրվում է որոշակի տեղ:[35] Առաստաղը կորացնող քիվը կամարի կորագիծ և հորիզոնական մակերևույթների համակցման գիծը ընդգծելով, անջատում է աստվածաշնչյան տեսարանները Քրիստոսի նախնիների, առաքյալների և սիվիլլաների պատկերներից [35]: Կամարի զարդանախշում կրկնվում է կաղնի պատկերը` խորհրդանիշը դելլա Ռովերե ընտանիքի, որին պատկանում էին Սիքստոս IV և Հուլլիոս II-ը[36] :Մյուս մոտիվը խեցին է`Մադոննայի խորհրդանիշներից մեկը, ենթադրաբար նրան էր նվիրված մատուռը 1483 թվականին[37]: Այս իլյուզիոնիստական ճարտարապետության պատկերների մեծ մասը հավանաբար ունի դեկորատիվ նշանակություն: Դա «մարմարե» պուտտիների զույգեր են պատվանդանների վրա, որոնք պահում են կողերը;ոչխարների քարե գլուխները կամարի գագաթների խոռոչներում; զվարճալի դիրքերով պատկերներ,որոնք տեղադրված են կողերի և աղեղների միջև իբրև գրքերի կենդանի պատվանդաններ; և մեծ պուտտի, որոնք կրում են սիվիլլաների և մարգարեների անուններով ցուցանակները:[38] Քիվերի վերևում , փոքր կենտրոնական պաննոների դիմաց, տեղադրված են կլոր վահանակները կամ մեդալիոնները: Նրանք պահվում են քսան մերկ պատանիների վրա Ignudi, որոնք նստած են պատվանդաններին` հենվելով կեղծ քիվի վրա: Կապելլայի կոնֆիգուրացիան խոչընդոտում էր առանցքային տեսակետի ընտրությանը, որին պետք է ենթարկվեր ամբողջ պատկերը , այդ պատճառով Միքելանջելոն նկարում էր պատկերները ճակատայնորեն, ընդամենը թեթևակի ընդգծելով առաստաղի[39]: Անբասիր կառուցվածքային միասնությանը ստացվեց հասնել շնորհիվ իլլյուզիոնիստական ճարտարապետության, հստակ ճշտված ընդգծված ռիթմով, գործող անձանց դիրքով տարածության մեջ, նախ այն գործող անձանց, ովքեր ընդգրկված են պատմողական տեսարաններում` Ignudi ների, մարգարեների և սիվիլլաների[39]:

Որմնանկարի տեխնիկա խմբագրել

 
Օրվա աշխատանքի համար դրված սվաղի շերտի սահմանները, գլխի շուրջը երևում են նաև Ignudoյի ձեռքերը

Քանի որ Միքելանջելոն աշխատում էր աֆֆրեսկո տեխնիկայով, ամեն օր այնպիսի մակերեսով սվաղի շերտ էր դնում, ինչպիսին նկարիչը կարող էր դնել մեկ օրում, որմնանկարի օրական նորման կոչվում էր ջորնատա: Որմնանկարով չծածկված սվաղի շերտը հեռացվում էր, եզրերը կտրվել են դեպի դուրս, մաքրվել, նոր ջորնատան սվաղվել է արդեն պատրաստի հատվածներին:[13] Ոչ շատ մեծ հաստացումների միջև սահմանները (վուլտեր) ջորնատաների միջև միշտ մնում են մի փոքր տեսանելի և հնարավորություն են տալիս ուսումնասիրել նկարազարդման պրոցեսի ընթացքը: Նկարիչների համար տարածված պրակտիկա էր սվաղի վրա տեղափոխել ստվարաթղթի վրա արված նկարը բնական չափի բերելով, շատ որմնանկարների վրա պահպանվել են անցքեր պատկերների ուրվագծի վրա: Աշխատանքների առաջին փուլում Միքելանջելոն կիրառել է նկարի տեղափոխման ավանդական մեթոդը ստվարաթղթի անցքերի միջով ածուխով փոշոտելով: Զարդանկարի երկրորդ մասում նա սավաղի վրա նկար էր գծում սուր սթիլով: Այդ գծերը լավ ուսումնասիրվել էին վերջին ռեստավրացիայի ժամանակ կողային լուսավորության պայմաններում: Միքելանջելոն, ներկը դնելով երբեմն անցնում էր նշված եզրագծերը , հաճախ նկարում էր մատներով չդիմելով վրձնի օգնությանը: Քրիստոսի նախնիների պատկերներում կամարամահիկների վրա նախապատրաստական ստվարաթղթի օգտագործման հետքեր չկան, նկարի եզրագծերը նկարիչը գծում էր վրձինովմ անմիջապես ինտոնակոյի վրա:[24] Մակերեսի որոշ հատվածներում նկատելի են նրա ձեռքով արված իմպուլսիվ էսքիզները, մյուսների վրա ՝ ցանցի հետքերը, որոնց օգնությամբ նա նկարը տեղափոխում էր մանրանկարչական էսքիզից ։ Միքելանջելոն նկարում էր խոնավ սավաղի վրա` կիրառելով լվացման տեխնիկան, գույնով ծածկելով լայն հատվածները, այնուհետև մակերևույթի չորանալուց հետո, նա կրկնակի անցնում էր նույն հատվածներով, ավելացնելով երանգներ և նկարելով դետալներ: Տեքստուրացված մակերևույթների, ինչպիսիք են դեմքի մազերն ու ծառի կառուցվածքը, նա կիրառում էր հազվագյուտ մազերով լայն վրձին:

Բովանդակություն խմբագրել

 
Կամարի որմնանկարների սխեմա

Ցիկլի հիմնական թեման — մարդկության պահանջմունքի ուսմունքը Հիսուսի միջոցև Աստծո տված Փրկության մեջ է. Անհրաժեշտության վիզուալ փոխաբերությունը Մարդկության Աստծո հետ համաձայնության մեջ է: Հին Կտակարանը (Մովսեսի պատմությունը) և Նոր Կտակարանը (Հիսուսի պատմությունը) ներկայացված է կապելլայի պատերի վրա, ստեղծված Միքելանջելոյի պլաֆոնի վրա աշխատանքը սկսելուց քարորդ դար առաջ[1]: Հիմնական շեշտադրված բեռը դրված է կամարի կենտրոնական մասի վրա , որտեղ տեղակայված են Ծննդոց գրքից ինը տեսարաններ` չորս մեծ ֆրագմենտները ներկայացնում են էպիզոդներ- Լուսատուների և մոլորակների արարումը, Ադամի արարումը, Մեղսագործությունը և վտարումը դրախտից, Ջրհեղեղ: Նշված տեսարանները հերթագայվում են չափսերով փոքր հետևյալ պաննոների հետ` Խավարից լույսի բաժանում, Ցամաքի բաժանումը ջրից, ևայի արարումը, Նոյի Զոհաբերությունը և Նոյի արբեցումը: Փոքր պաննոների անկյուններում տեղակայված են իդեալական կեցվածքով մերկ պատանիների Ignudi պատկերները, նրանց մարմնի գեղեցկությունը  — Արարչի տված գովքն է:[40]: Հիմնական տեսարանները շրջանակված են տասներկու տղամարդկանց և կանանց `մարգարեների և սիվիլլաների պատկերներով: Մատուռի պատուհանների վերևում կամարամահիկների վրա տեղակայված են Հիսուսի նախնիների անունները, գրառումները ուղեկցվում են նրանց նկարներով: Ավելի վերև կամարի եռանկյունաձև խոռոչներում ներկայացված են մարդկանց ութ խմբեր որոշակի աստվածաշնչյան կերպարների հետ չնույնացված: Ցիկլը ավարտում են փրկության չորս տեսարանները կամարի անկյունային տախտակամածերի վրա, յուրաքանչյուրը նկարազարդում է աստվածաշնչյան դրամատիկ պատմություն` Յուդիֆ և Օլոֆերն, Դավիթ և Գոլիաֆ, Պղնձի օձ, Ամանի Պատիժը[19]: Ցիկլը պատմում է Աստծո կողմից հրաշալի աշխարհի և մարդու ստեղծման, մարդուն մեղքի մեջ ընկնելու և Աստծուց նրա առանձնանալու մասին ։ Մարդու պատմությունը շարունակվեց մեղքի և խայտառակության մեջ, որին հաջորդեց Պատիժը` Մեծ ջրհեղեղը: Հիսուս Քրիստոսի նախնիներ Դավիթի և Աբրահամի միջոցով Աստված ուղարկեց մարդկության փրկչին: Փրկչի գալուստը կանխագուշակել են Իսրայելի մարգարեները և Հին աշխարհի սիվիլլաները։ Որմնանկարի տարատեսակ բաղադրիչները կապված են քրիստոնեական ուսմունքի հետ[19]: Հին Կտակարանը ավանդաբար ընկալվում է որպես Նոր Կտակարանի զուգահեռ: Հին Կտակարանի դրվագներն ու կերպարները սովորաբար սիմվոլկիկ կապված էին Հիսուսի կյանքի և քրիստոնեության խորհրդավորությունների հետ` մկրտության, Հաղորդության: Օրինակ, Իոնան, որը հաճախ պատկերված էր իր ատրիբուտով` մեծ ձուկ, սովորական ասսոցիացվում էր Հիսուսի տառապանքների և ապաշխարելու կոչի հետ[2]: Միևնույն ժամանակ պլաֆոնի որմնանկարներում որոշակիորեն նկատվում է վերածննդի իդեալներին նվիրվածություն, հնարավոր է նույնիսկ քրիստոնեությունը հումանիզմի փիլիսոփայության հետ հաշտեցնելու ձգտումը[41]: XV դարում Իտալիայում, մասնավորապես Ֆլորենսիայում, որտեղ մեծ էր դասական գրականությամբ և Պլատոնի, Սոկրատի ուսմունքներով տարվածությունը,անտիկ փիլիսոփայության և քրիստոնեական ուսմունքների համադրությունը հանրահայտ դաղափար էր: Միքելանջելոն երիտասարդ տարիքում կրթություն է ստացել պլատոնական ակադեմիայում` ստեղծված Ֆլորենսիայում Մեդիչիներընտանիքի կողմից: Նա ծանոթ էր մարդասիրության վաղ, ոգեշնչված գաղափարներին, քանդակագործական աշխատանքներին, ինչպիսիք են բրոնզե [[Դավիթ (արքա) (Դոնատելլո)|Դավիթ (արքա)]] Դոնատելլոն, որին ինքնատիպ պատասխան դարձավ Դավիթ Միքելանջելո` տեղադրված Պալացցո Վեկկյուի` Ֆլորենսիայի խորհրդի տան մոտ գտնվող առևտրի հրապարակի վրա[42]: Սիքստինյան կապելլայի կամարի որմնանկարներում Միքելանջելոն ներկայացրեց երկու ճանապարհ`քրիստոնեական և մարդասիրական, որոնք իրար չեն հակասում: Զարդանկարի պատկերագրությունում անցյալում տարատեսակ բացատրություններ կային, որոնց որոշ դրույթները ժամանակակից հետազոտողներ կասկածի տակ են դնում: Մինչև այժմ չի հաջողվել լիարժեք նույնականացնել կամարի խոռոչների և կամարամահիկների պատկերների հետ:[43]. Դեռևս չի գտնվել որմնանկարի աստվածաբանական ծրագրի գրավոր աղբյուրը, եթե այդպիսին գոյություն ունի: Հարց է ծագում, արդյոք նկարչիչը ինքնուրույն էր մշակել կամարի պատկերագրությունը [44], հետազոտողների համար ևս հարցական է, թե որքանով է այս աշխատանքում արտացոլվել Միքելանջելոյի հոգևոր և հոգեկան վիճակը:

Ինը տեսարաններ Ծննդոց գրքից խմբագրել

Ցիկլի հիմնական բաժինը կազմում են առաջին Աստվածաշնչի Ծննդոց գրքի ինը տեսարանները: Նկարները բաժանվում են երեք խմբի իրար հաջորդող մեծ և թոքր տեսարաններով[45]: Առաջին խմբի պատկերների թեման Աստծո կողմից Երկրի և Երկնքի ստեղծումն է: Երկրորդը`առաջին տղամարդու և կնոջ `Ադամի և ևայի արարումն է, նրանց մեղսագործությունը և վտարումը դրախտից: Երրորդը` մարդուն բաժին հասած փորձություններն են: Երեք թեմատիկ խմբերի շրջանակներում տեսարանների տեղակայման ժամանակագրությունը խախտվել է ։ Խմբերը կառուցված են միջնադարյան տրիպտիխի կանոններով, երբ կենտրոնական վահանակը պատմում է գլխավոր իրադարձության մասին, Իսկ այն շրջանակող նկարները լրացնում են պատմությունը ։Դրվագների հաջորդականությունը կառուցված է այնպես, որ կապելլայի մուտքի մոտ կանգնած դիտողը սկսի դիտել տեսարանները խորանի պատից [45]: Դա դժվար է նկատել նկարների վերարտադրումը դիտելով, սակայն ակնհայտ է դառնում անմիջականորեն կապելլա այցելելու ժամանակ:

Երկնքի և երկրի ստեղծումը խմբագրել

 
Արարման առաջին օր:Լույսի բաժանումը խավարից;

Արարման երեք դրվագները ցույց են տալիս եղելության առաջին գլուխը: Ցիկլը սկսում է առաջին օրից;Աստված արարում է լույսը և բաժանում լույսը խավարից: Հաջորդ` երկրորդ օրվա իրադարձությունները`ցամաքի անջատումը ջրից, ի խախտումն ժամանակագրության մտել են երրորդ փուլ. Կենտրոնական, բոլորից մեծ որմնանկարի վրա Արարիչը կրկնակի անգամ է պատկերված: Երրորդ օրը Աստված ստեղծում է Հողն ու բուսականությունը, չորրորդ օրը` լուսատուներին (Արեգակն ու Լուսինը), , որպեսզի կառավարի ցերեկն ու գիշերը, ժամանակն ու տարվա եղանակները: Ըստ Ծննդոց Գրքի, հինգերորդ օրը Աստված ստեղծեց կենդանական աշխարհը, սակայն Միքելանջելոն բաց թողեց այս հատվածը [46]:

Երեք տեսարանները, որոնք ավարտվել են գեղանկարչության վերջին փուլում, կամարի որմնանկարներից ամենադինամիկն են: .Առաջին հատվածի մասին Վազարին գրել է , որ «… Միքելանջելոն պատկերել է Աստծուն իր ողջ մեծությամբ, ով բաժանում է լույսը խավարից,այն, թե ինչպես է նա սավառնում իր թևերով, դրանում էր նրա ամբողջ սերն ու վարպետությունը»[16]:

Ավանդույթի համաձայն, Աստծո հանդերձները պատկերելիս օգտագործվել է կապույտ գույնը։ Սակայն Հուլիոս II-ը ոչ բավարար գումար է հատկացրել ուլտրամարինի ձեռքբերման համար, իսկ ոչ պակաս թանկարժեք լազուրիտը կիրառվել է սեկկո զարդանկարում, ինչը Միքելանջելոյի համար, ով աշխատում էր մաքուր որմնանկարի տեխնիկայով, անընդունելի էր: Նկարիչը դրությունից դուրս եկավ, ընտրելով Արարչի հանդերձանքի համար կարմրա-մանուշակագույն երանգ, որը ցիկլի մնացած մասերում գրեթե ընդհանրապես չի հայտնվել:[47]

Ադամ և Եվա խմբագրել

Հիմնական հոդված՝ Ադամի Արարումը (որմնանկար)
 
Ադամի Արարումը

Միքելանջելոն քանդակազարդ առաստաղի կենտրոնը թողեց Ադամի և Եվայի պատմություններին: Պատկերների այս կառույցահատվածում երկու մեծ ֆրագմենտները գնդակոծում են փոքրին: Կենտրոնական խմբից առաջին հատվածը — Աֆամի Արարումը համաշխարհային գեղանկարչության պատմության առավել հայտնի պատկերներից է: Միքելանջելոն ստեղծել է բացարձակապես նոր պատկերագրություն, ընտրելով պահը, երբ Աստված ձեռք է մեկնում արթնացող Ադամին ՝ նրան կյանք փոխանցելով։ Կոմպոզիցիայի կենտրոնական մոտիվը երկու դեմդիմաց ձգված ձեռքերն են: Շքախմբով շրջապատված Արարչի եռանդուն շարժումը, ընդգծված Է երկրի վրա առաջին մարդու արտասովոր ներդաշնակ կեցվածքով: Վազարին որմնանկարը նկարագրելով Ադամի մասին գրում էր, որ նա իսկապես Արարչի կողմից ստեղծվածի տպավորություն է թողնում, այլ ոչ թե մարդկային գաղափարով և վրձնով գրածի»[16]: Հետազոտողների կարծիքները, թե ում է ներկայացնում Արարչի շքախմբի կանացի կերպարը, տարբերվում են: Մի մասը հակված են տեսնելու Մարիամին, սակայն այդ ենթադրությունը կասկածելի է: Մյուսների կարծիքով դա Եվան է , որի հայտնվելը արդեն մտածված էր Արարչի կողմից: Գոյություն ունի նաև վարկած , որ այն Աստվածային իմաստության (Սոֆիայի) կերպարն է, որը ներկա էր Աստծո կողմից աշխարհի արարմանը, այդ մասին գրված է աստվածաշնչյան Առակների գրքում (8:23, 27—31) և Ավգուստինի «О граде Божьем» գրքում: Ինչպես կարծում էր Լեո Շտեյնբերգը, ձախց ներքևում պատկերված են Լյուցիֆեր և Բեեղզեբուղը, ովքեր հրաժարվում էին ընդունել, որ Ադամը Աստծո արարման պսակն է: Նույն Շտեյնբերգի կարծիքով ձախ ձեռքով Արարիչը հենվում է մանուկ Քրիստոսի վրա , սակայն այս վարկածը այլ հետազոտողների կողմից չի ընդունվել: Ամբողջ աստվածային շքախումբը գրկած թիկնոցի կրկնակի ծալքը խաղում է Հիսուսի և Լյուցիֆերի միջև սահմանի դեր:[48] Կենտրոնական տեսարանի թեման, որտեղ Աստված ստեղծում է Եվային քնած Ադամի կողից, վերցված էր Ծննդոց գրքի երկրորդ գլխից, որը աշխարհի արարման այլ կարգ է ներկայացնում: Միքելանջելոն կրկնում է Յակոպո Դելլա Քվերչայի «Եվայի Արարումը » ռելիեֆի կոմպոզիցիան, Բոլոնյեյում Բազիլիկա Սան Պետրոնիոյի դռների շրջանակներից: Դելլա Քվերչայի ստեղծագործությունները նկարիչը ուսումնասիրել էր երիտասարդ ժամանակ:[49][50]. Ադամի և Եվայի վերջնական նկարում Միքելանջելոն միացնում է երկու տեսարանները` Մեղսագործության և Դրախտից վտարման: Ձախից Եվան է, որը Օձի ձեռքից վստահաբար վերցնում է պտուղը, և Ադամը, որն իր համար անհամբերությամբ պտուղ էր ընտրում, աջից թուրով հրեշտակն է, ով վռնդում է նրանց դրախտից դեպի աշխարհ, որտեղ նրանք կորցրել են հավերժ երիտասարդությունն ու անմահությունը[46]:

Նոյի պատմությունը խմբագրել

 
Նոյի արբումը

Ինչպես և առաջին եռապատումում, Նոյի պատմության մեջ նկարների հաջորդականությունը (սյուժեները վերցված են Ծննդոց գրքի վեցերորդ, յոթերորդ և իններորդ գլուխներից), համարվում է թեմատիկ, այլ ոչ թե ժամանակագրական: Նոյի զոհաբերությամբ առաջին վահանակը Վազարին սխալմամբ համարում էր Կայենի և Աբելի զոհաբերությունը: Ավանդաբար համարվում է, որ որմնանկարի թեման Նոյի ընտանիքի զոհաբերությունն է մարդկությանը կործանած Մեծ Ջրհեղեղից բարեհաջող փրկվելուց հետո։ Մեծ Ջրհեղեղի տեսարանը Նոյի պատմության մեջ կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում:Այն ժամանակ, երբ հուսահատ մարդիկ դուրս են գալիս ջրով չծածկված ցամաքի վրա, հետին պլանում երևում է տապանը, որտեղ փրկվում է Նոյի ընտանիքը ։ Այս վահանակը համեմատած մյուս որմնանկարների հետ, ամենամեծ քանակությամբ գործող անձինք է պարունակում:

Եզրափակիչ տեսարանը Նոյի արբեցումն է: Ցամաք դուրս գալով Նոյը աճեցնում ` խաղող: Հող մշակող Նոյը պատկերված է ձախից հետևի պլանում: Գինին պատրաստելուց հետո նա խմում է այն և մերկ քնում ։ Նրա կրտսեր որդի Քամը, ծիծաղելով ցույց է տալիս հորը իր եղբայրներին` Սեմին և Հաբեթին: Ավագ երեխաները հարգանքով ծածկում են Նոյին թիկնոցով։ Քամը անիծված էր Նոյի կողմից, նրա սերունդները պետք է ծառայեին Սեմի և Հաբեթի սերունդներին: Նոյի պատմության երեք նկարները խորհրդանշում են երկար ճանապարհ, որն անցնում էր Աստվածային արարումից մինչև մեղսագործ մարդը: Սակայն հենց Սեմի և նրա սերունդների, իզրայելցիների միջոցով Փրկությունը պետք է աշխարհ գա:

Վահաններ խմբագրել

 
ԴետալThe Idol of Baal, սև գույնով նշված են գծերը, ոսկով моделируются формы

Ignudi ներով աստվածաշնչյան մանր տեսարանների կողքը տեղակայված են տասը կլոր վահանները, որոնք հաճախ նկարագրվում են որպես բրոնզի իմիտացիա: Հայտնի են XVI դարի սկզբի նմանատիպ վահանակների նմուշները, որոնք պատրաստված են փայտից ՝ ոսկեզօծ և լաքապատ[51]: Յուրաքանչյուր վահանակի վրա կապելլայում պատկերված է Հին Կտակարանից կամ Մակկաբացիների գրքերից պատմություն: Ընտրվել են պատմության ամենածանր դրվագները, միակ բացառությունն է թվում Եղիայի դեպի երկինք ՝ կրակե կառքով, որի ականատեսն է եղել Ելիսեյ մարգարեն:

Վահանակների (մեդալիոնների) սյուժեները):

  • Աբրահամ, ով պատրաստվում էր զոհաբերել իր որդուն` Իսահակին
  • վաալի կուռքի ոչնչացումը
  • Վաալի ծառայողների սպանությունը
  • Ուրիայի սպանությունը
  • Դավիթ (արքա)ին ամուսնական դավաճանության և սպանության համար դատող Նատան հոգևորականը
  • Ավեսսալոմի մահը
  • Ավենիրին սպանելու համար նրան մոտեցող Իոավը
  • Յորամի սպանությունը
  • Եղյայի համբարձվելը
  • Մեդալիոնի վրա պատկերը մասամբ կորել է

Հինգից չորս առավել մշակված «մեդալյոններից» տարածությունը լցված է պայքարող պատկերներով` նման Միքեանջելոյի ստվարաթղթի վրա պատկերված «Քաշինեի ճակատամարտի»:

Վահանների վրա ոսկեզօծության կիրառումը, ի տարբերություն պլաֆոնի հիմնական որմնանկարի, ծառայում է մինչև որոշ չափով կապ է հանդիսանում կամարի և Կապելլայի պատերի որմնանկարների միջև, որտեղ ոսկին օգտագործվում է շատ դետալներ նկարելիս , հատկապես Պերուջինոյի մոտ: Հնարավոր է, որ Միքելանջելոն ոգեշնչվել էր հռոմեական հաղթական կամարի մեդալյոններով Բոտիչելլիի մոտ «Կորեայի, Դաֆանի և Աբիրոնի պատիժը» որմնանակարների վրա:

Մարգարեներ և սիվիլլաներ խմբագրել

 
Մարգարե Հովել.

Կամարի առագաստների վրա և կապելլայի ծայրերում Միքելանջելոն տեղադրեց ամենամեծ պատկերները- տասներկու կերպարներ, որոնք մարմնավորում են ապագա փրկության կանխագուշակումը, Իսրայելի յոթ մարգարեները և հնագույն աշխարհի հինգ սիվիլները, նրանց անունները նշվում են պատվանդանների տակ գտնվող ցուցանակների վրա: Հովնանի մարգարեն պատկերված է խորանի վրա, Զաքարիա մարգարեն — կապելլայի մուտքի մոտ:

Իսրայելի յոթ մարգարեների շարքում, որոնք ընտրվել են Միքելանջելոյի կողմից, Ներկա են չորս, այսպես կոչված, գլխավոր մարգարեներ`Եսայիան, Երեմիան, Էզեկիելը և Դանիելը: Տասներկու փոքր մարգարեներից նկարիչն ընտրել է երեքին` Հովել, Զաքարիային և Հովնանին: Չնայած Հովել և Զաքարիա մարգարեներին համարում են ,,աննշան,, Աստվածաշնչում համեմատաբար փոքր քանակությամբ նրանց զբաղեցրած էջերի պատճառով, նրանցից յուրաքանչյուրը կարևոր մարգարեության մասին է խոսում:

Հովելի բառերը: «…ձեր որդիներն ու ձեր դուստրերը պիտի մարգարէանան, ձեր ծերերը պիտի տեսնեն երազներ, Ձեր պատանիները տեսնեն տեսիլքներ», համարվում են էական Միքելանջելոյի որմնանկարի դեկորատիվ սխեմայի համար, որտեղ գուշակության ձիրքով օժտվածների մեջ ներկայացված են բոլոր տարիքների տղամարդիկ և կանայք:

Զախարիան կանխատեսեց: «Դիտեք, Ձեր արքան գալիս է ձեր մոտ, համեստ և ավանակի վրա նստած»[52]: Նրա կերպարին կապելլայում տեղ է հատկացված անմիջապես դռան վերևում,որով անց են կացնում Հռոմի պապին մասնակցելուԾաղկազարդին թափորով, այն օրը, երբ լրացավ Զաքարեի մարգարեությունը: Հիսուսն Իսրայել մտավ ավանակի վրա և հռչակվեց արքա[53]:

 
Դելֆիական Սիվիլլա

Հովնանի հիմնական մարգարեությունը — Ասորեստանի կործանումը` հեթանոսական Նինվեի, եթե նրա բնակիչները չեն ապաշխարում: Սակայն, դա գուցե չի բացատրում նրա պատկերի տեղադրումը ամենապատվավոր տեղում`խորանի վերևում: Հովնանի ճակատագիրն անմիջականորեն կանխատեսում է Հիսուսի չարչարանքները: Աստծուն չենթարկվող մարգարեն կուլ էր տրվել կետի կողմից և երեք օր ու երեք գիշեր նրա որովայնում անցկացրել աղոթքներով, իսկ ազատվելուց հետո կատարել Աստծո կամքը` ապաշխարության կանչել Նինվեի բնակիչներին: Ինչպես Հովնանը երեք օր կետի որովայնում, այնպես է Հիսուսը խաչի վրա մահից հետո հողի մեջ անցկացրեց երեք օր ու երեք գիշեր: Սիքստինյան կապելլայի առաստաղին Հովնանը, որը նստած է ,,մեծ ձկան,, կողքին, հայացքը հառել է Աստծուն, այդպիսով պատկերացնելով Հիսուսի հարության նախանշանը[52]:

Սիվիլլաները մարգարեներ են, ովքեր ապրում են տաճարներում ամբողջ հին աշխարհում: Ենթադրվում է, որ Միքելանջելոյի պատկերած սիվիլլաները կանխագուշակել էին Քրիստոսի ծնունդը ։ Կումսկի սիվիլլայի բառերը, օրինակ, Վերգիլիոսի կողմից մեջբերված, "երկնքի նոր սերնդի" մասին, որը կվերադարձնի " ոսկե դարը», մեկնաբանվում է որպես Հիսուսի կանխատեսում[54]: Ըստ քրիստոնեական wusmwunqi, Քրիստոսը եկավ ոչ միայն հրեաների , այլ նաև հեթանոսների մոտ: Ենթադրվում էր, որ մինչև Սուրբ Ծնունդ, Աստված պատրաստել է աշխարհը իր ժամանմանը: Երբ հիսուսը ծնվեց, նրա ծնունդի մասին հայտնի դարձավ հարուստին ու աղքատին, հզորին և նվաստացածին, հրեաներին և հեթանոսներին: Երեք գուշակ(աստվածաշնչյան«Կախարդներ»), թանկարժեք նվերներով նորածին թագավորին եկածները, հեթանոս ազգերի ներկայացուցիչներ են եղել: Կապված հեթանոսական դասական աշխարհի ժառանգության հանդեպ աճող հետաքրքրության հետ, երբ գիտնականները եկեղեցու Միջնադարյան հայրերի Լատինական աշխատությունների ուսումնասիրությունից դիմում էին անտիկ հեղինակների աշխատություններին, Սիքստինյան կապելլայում հեթանոս աշխարհի գործող անձանց առկայությունը լրիվ օրինաչափ է[55]:

Հայտնի չէ, թե ինչու Միքելանջելոն տեղադրեց հենց այս հինգ գուշակուհիների պատկերները տաս-տասներկու հայտնի սիվիլլաներից: Ջոն Օ ' Մելլին ենթադրում է, որ ընտրությունը եղել է աշխարհագրական չափանիշի հիման վրա` սիվիլլաները ներկայացնում են աշխխարհի տարբեր անկյունները — Աֆրիկան, Ասիան, Հունաստանը և Իոնիան[54]:

Կամարների կաղապարաքանդվածքները խմբագրել

 
Ամանի պատիժը

Կապելլայի չորս անկյուններից յուրաքանչյուրում, կամարի կորացած կաղապարաքանդվածքներում Միքելանջելոն պատկերել է աստվածաշնչյան չորս պատմություններ, որոնք կապված են Իսրայելի ժողովրդի փրկության հետ Մովսեսի, Եսթեր (թագուհի), Դավթի և Յուդիֆի կողմից[56]:

Կամարի կաղապարաքանդվածքների որմնանկարները:

Առաջին երկու պատմությունները ուսումնասիրվել են միջնադարի և Վերածննդի աստվածաբանների կողմից Հիսուսի խաչելությանը զուգահեռ: Պղնձե օձի մասին պատմության մեջ Աստծուց բողոքող Իսրայելի ժողովուրդը պատժվել է թունավոր օձերի ներխուժմամբ: Մարդկանց ազատելու համար Աստված Մովսեսին կարգադրում է տեղաշարժել պղնձե օձով սյունը: Միքելանջելոն ընտրել է բազմապատկեր կոմպոզիցիան`պատկերելով օձերի խայթոցից մահացող անբոխին, որը առանձնացվում էր փրկվածներից և հավատացողներից: Ամանի պատիժը վահանակը պատմում է պարսից արքայի զորահրամանատարի դավադրության բացահայտման մասին, որը մտադիր էր կործանել հրեա ժողովրդին («Եսթեր (գիրք)»): Վահանակի կոմպոզիցիան կառուցված է տրիպտիխի սկզբունքով:կենտրոնում հիմնական տեսարանն է Աման արքայի — պատիժն է, այն շրջանակված է եսֆիրի և հրաման տվող Արտաքսերքսի դավադրության բացահայտման պատկերներով:

Դավիթի և Յուդիֆիի պատմությունները մեծ համբավ ունեն Վերածննդի արվեստի մեջ, հատկապես Ֆլորենցիայի նկարիչների մոտ, քանի որ բռնակալների տապալման թեման խիստ հրատապ էր այս քաղաք - հանրապետությունում:

Ignudi խմբագրել

 
Ignudo. Իններորդ վահանակ

Մերկ երիտասարդները շրջապատում են որմնանկարի հիմնական կենտրոնական գոտու փոքր վահանակները: Չնայած այն հանգամանքին, որ նրանք կարծես թե կապված են թրոմփլեյի ճարտարապետության հետ, նրանց արժեքը չի սահմանափակվում դեկորատիվ դերով կամ հերալդիկ գործառույթով, որը վերագրում էր նրանց Վազարին(քանի որ նրանցից ոմանք պահում են կաղնու տերևներից շղթաներ- ակնարկ դելլա Ռովերե զինանշանի): Նրանք ավելի շուտ թվում են արարածներ, որոնք ըստ ՇՇառլ դե Տոլնայի նկարագրության գտնվում են «աստվածայինի և մարդկայինի միջև»[31]. Միքելանջելոն "Ignudi" - ին օժտել է այն գեղեցկությամբ, որը, Վերածննդի դարաշրջանի հասկացությունների համաձայն, արտահայտված է նաև հայտնի Oratio de hominis dignitate («Մարդու արժանապատվության մասին խոսք») Ջովանի Պիկո դելլա Միրանդոլայում, հայեցության դեպքում ծնում է էկզալտացիա և մարդուն դնում Աստծո կերպարանքով տիեզերքի կենտրոնում [57]:

Քրիստոսի նախնիները խմբագրել

Կամարամահիկներում տեղակայված են Հիսուսի նախնիները: համաձայն Ավետարանի ըստ Մատթեոսի Քրիստոսի ծագումնաբանությունը ներառում է քառասուն սերունդ։ Նկարիչը հեռացել է միջնադարյան պատկերագրական ավանդույթից «Եսսեյեվի ծառից», որը անվանվել էր Իսայայի ՝ Դավթի հոր պատվին։ Տարածված էր հատկապես վիտրաժների վրա, «ծառի» պատկերը, որի արմատը պարկած Իսայան էր: Կամարամահիկների պատկերները ամենայն հավանականությամբ ընտանիքների պատկերներն են, բայց ոչ այն ընտանիքների, որոնք ինչպես բառացի իմաստով բաժանված են Հիսուսի նախնիների անուններով ցուցանակներով, այնպես էլ փոխաբերական իմաստով ` իրենից ներկայացնելով ամբողջ մարդկային էմոցիաների սպեկտր:Տասնչորս կամարամահիկներից երկուսը, որոնք, հավանաբար, ստեղծվել են հենց սկզբում, Եղեազարի ու Մատթանի և Հակոբի ու Հովսեփի ընտանիքների հետ, առավել մանրամասն ուսումնասիրված են։

Ոճական ազդեցություններ: Նախորդները և հետևորդները խմբագրել

Միքելանջելոն XV դարի Ֆլորենցիայի մեծ քանդակագործների և գեղանկարիչների ավանդույթների ժառանգորդն էր: Նա վերապատրաստվել է նախ Դոմենիկո Գիրլանդայոյի ղեկավարությամբ, որը հայտնի է Սասետիի կապելլայում երկու մեծ որմնանկարային ցիկլերով և Թորնաբուոնիի կապելլայում, որն աշխատել է նաև Սիքստինյան կապելլայում: Միքելանջելոն երիտասարդ տարիքում զգացել է վաղ Վերածննդի որմնանկարների ՝ Ֆլորենցիայի ամենահայտնի երկու նկարիչների ազդեցությունը — Ջոտտո դի Բոնդոնեի և Մազաչչոի[58]: Դրախտից վտարված Ադամի և Եվայի պատկերները Սանտա Մարիա դել Կարմինե (Կապելլա Բրնկաչչի) եկեղեցում Մազաչչոյի որմնանկարից, ունեին ուժեղ ազդեցություն մերկ բնույթի պատկերների վրա և հատկապես մարդու զգացմունքները փոխանցելու համար մերկության օգտագործման համար: Հելեն Գարդների խոսքով Միքելանջելոյի մոտ «մարմինը հոգու, տրամադրության և բնավորության դրսևորում է»[58]:

 
Ռաֆայել Իսայա, գրված է Միքելանջելոյի մարգարեների տպավորության տակ

Միքելանջելոն գրեթե գտնվում էր Լուկա Սինյորելլիի ստեղծագործությունների ազդեցության տակ[58], որի Աշխարհի վերջ որմնանկարային ցիկլը Օրվիետո տաճարի (1499—1502) Սան Բրիցիո կապելլայում պարունակում է մեծ թվով մերկ պատկերներ բարդ ռակուրսներից: Բոլոնիայում Միքելանջելոն տեսել է Յակոպո Դելլա Քվերչիի քանդակագործական ռելիեֆները, որոնք զարդարում են տաճարի դռները: "Եվայի արարման" մեջ Միքելանջելոն կրկնել է Դելլա Քվերչիի ռելիեֆներից մեկի կոմպոզիցիան[18]: Սակայն ցիկլի մնացած մասերը, հատկապես պաշտամունքային "Ադամի արարումը" արտահայտում են նկարչի «աննախադեպ նորարարությունը»[18]: Ըստ Էռնստ Կոն-Վինների, Միքելկանջելոն վճռականորեն հեռանում է հարթ պատկերից, ստեղծելով եռաչափ տարածության զգացողություն, պատռում վաղ Ռենեսանսին բնորոշ անփոփոխությունը, ստիպելով իր հերոսներին ազատ տեղաշարժվել նրանում[59]:

 
Խաչից հանելը Պոնտորմո. Ок. 1525. Այս «„մանիֆեստը“ զարգացող մանիերիզմի է»[60] ստեղծվել է Միքելանջելոյի գեղանկարչության ազդեցության ներքո

Միքելանջելոյի որմնանկարների շարքը Սիքստինյան կապելլայում ուժեղ ազդեցություն է ունեցել այլ նկարիչների վրա, նույնիսկ նախքան նրա այդ աշխատանքն ավարտելը: Վազարին իր "Ռաֆայելի կյանքում" խոսում է այն մասին, որ Բրամանտեն, որն ուներ մատուռի բանալիները, այնտեղ էր թողնում Ռաֆայելին, որպեսզի նա ուսումնասիրի կամարի որմնանկարները Միքելանջելոյի բացակայության ժամանակ։ Տպավորված Միքելանջելոյի մարգարեներով ՝ Ռաֆայելը վերադարձել է Սուրբ Ավգուստինի եկեղեցի եկեղեցում Իսայայի պատկերով իր որմնանկարին և, համաձայն Վիզարիի, չնայած որ այն ավարտված էր, նա նորից նկարեց այն, ավելի ուժեղ եղանակով[16]: Ջոն Օ ' Մելլին նշում է, որ ավելի վաղ Ռաֆայելը ներառվել է«Աթենական դպրոց (Ռաֆայել)» մտահոգ Հերակլետի պատկերի` նման կապելլայի կամարի Երեմիային,սակայն Միքելանջելոյի դեմքով,ով հենված էր մարմարի բլոկին[61]:

Միքելանջելոյի ՝ ցիկլի վրա աշխատելիս գտնված գեղարվեստական խնդիրների լուծումները հետագա զարգացում են ստացել կերպարվեստի մյուս վարպետների ստեղծագործություններում- թվացյալ ճարտարապետություն, մարդու մարմնի անատոմիապես ճիշտ պատկերը,հեռանկարային տարածության կառուցում, շարժման դինամիկան, հստակ և ուժեղ կոլորիտը: Գաբրիել Բարցը և Էբերխարդ Կյոնիգը[de], խոսելով Ignudi մասին, նշում են: «Չկա այլ պատկեր, որը կունենա այնպիսի երկարատև ազդեցություն հետագա սերունդների վրա, քան սա: Հետագայում նման պատկերները կրկնվել են անթիվ դեկորատիվ աշխատանքներում, հաստոցային գեղանկարչության, որմնանկարի կամ նույնիսկ քանդակագործության մեջ»[62]:

Միքելանջելոն 25 տարի անց վերադարձել է Սիքստինյան կապելլա ՝ խորանի պատին «Ահեղ դատաստանը» գրելու համար, նորովի մեկնաբանելով աշխարհի վերջի մասին պատմությունը։ Այս վիթխարի որմնանկարում, որտեղ հուսահատ կերպարները ներգրավված են վիթխարի մրրիկի մեջ, որի կենտրոնը Քրիստոսի հզոր պատկերն է, այլևս Վերածննդի հերոսություն չկա, սա կոտրված, ճնշված մարդու, վերածննդի պատրանքների վերջի մասին պատմող պատմություն է[63]: Միքելանջելոյի ստեղծագործության վրա զգալի ազդեցություն ունեցող նկարիչների շարքում կարելի է նշել Պոնտորմոյին, Անդրեա դել Սարտոյին, Ռոսսո Ֆյորենտինոյին[64], Կոռեջոյին, Տինտորետտոյին, Անիբալե Կարաչիին, Պաոլո Վերոնեզեին և Էլ Գրեկոին:

Կապելլայի որմնանկարների վերականգնումը(1980—1999) խմբագրել

Հիմնական հոդված՝ Реставрация фресок Сикстинской капеллы
 
Միքելանջելոյի "Ադամի և Եվայի մեղքի և աքսորի " բաղկացուցիչ պատկերը: Վերևի ձախ կողմում ՝ մինչև վերականգնումը, ներքևի աջ կողմում ՝ հետո

1543 թվականին մտցվեց Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարների "հավաքարարի" պաշտոնական հաստիքը։ 1565 թվականին, նստելու հետևանքով, Նոյի զոհաբերությունը վահանակի մի մասը թափվում է: Երեք տարի անց Դոմենիկո Կառնեվալին վերականգնեց որմնանկարի վնասված հատվածը, այդ հատվածը ժամանակի ընթացքում շատ մգվել էր: Վերականգնողական աշխատանքներ էին տարվում նաև 1625, 1710, 1903—1905 և 1935—1936 թվականներին: Փորձեր են եղել որմնանկարները մաքրել փոշու և մրի շերտերից։ 1710—1713 թվականներին որոշ գույնը կորցրած հատվածներ են ներկվել: 1795 թվականին Սուրբ Հրեշտակի ամրոցում տեղի ունեցած պայթյունից փլուզվել է "Ջրհեղեղի" վահանակի մի մասը, այն այդպես էլ մնացել է չվերականգնված։ Մրից խավարած առաստաղը ժամանակին ստիպեց արվեստի սիրահարներին խոսել "մեծ կոլորիստ" և "մռայլ" նկարիչ Միքելանջելոյի մասին[65], ում գեղանկարչությունը իր «մարմարե մոնոտոնությունը» վերցրել էր քանդակից: Սակայն, ինչպես ցույց է տվել 1994 թվականին ավարտված վերականգնումը, ցիկլի վառ և ուժեղ գույներով կոլորիստիկ լուծումը կանխագործել է մանիերիզմի լավագույն վարպետների գտածոներին: Գեղանկարչությունը գրեթե միագույն դարձրած ռեստավրատորների կողմից հեռացված շերտերի տակից բացվել են Միքելանջելոյի իրական գույները[66]: Սակայն որմնանկարների վրա կատարված աշխատանքների արդյունքները միանշանակ չեն ընդունվել: նրանց քննադատները պնդում են,որ Միքելանջելոն մշակել է զարդանկարի դետալները և ստվերները չոր-չոր, և հեղինակային գորշի այս մասը ցեխի հետ միասին անհետ ջնջվել էր [67]:

Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարների վերջին վերականգնումն իրականացվել է 1980 թվականի հունիսից մինչև 1999 թվականի դեկտեմբերը:Պատերն ու հատկապես Կապելլայի առաստաղը պատված են եղել մոմի մրով, վահանակները զգացել են նաև արտանետվող գազերի ազդեցությունը և շատ ավելի կեղտոտ էին, քան մնացած որմնանկարները[68]: Վերականգնողների խումբը բաղկացած էր տասներկու մասնագետներից, որոնց թվում էին Ջանլուիջի Կոլալուչին, Մաուրիցիո Ռոսսին, Պյերջորջո Բոնետտին, Բրունո Բարատին և ուրիշներ: Աշխատանքները սկսելուց առաջ ՝ 1979 թվականին, իրականացվել են անհրաժեշտ հետազոտություններ, փորձարկումներ, համապատասխան լուծիչ գտնելու աշխատանքներ: Առաջին փուլը ՝ կամարամահիկների որմնանկարների վրա աշխատանքը ավարտվել է 1984 թվականի հոկտեմբերին։ Հաջորդ փուլում վերանորոգվել է առաստաղը, (ավարտվել է 1989 դեկտեմբերին), այնուհետև— «Ահեղ դատաստանը»: Վերականգնված որմնանկարները օծվեցին Հռոմի պապի կողմից Հովհաննես Պողոս II 1994 թվականի ապրիլի 8-ին հանդիսավոր ծառայության ժամանակ։ 1999թ. դեկտեմբերի 11-ին պաշտոնապես ավարտված եզրափակիչ փուլում[66], վերանորոգվել են Կապելլայի պատերի Բոտիչելիի, Գիրլանդայոյի, Պերուջինոյի և այլ նկարիչների կողմից գրված որմնանկարները։ 2007 թվականի հունվարին Վատիկանի թանգարանները, որտեղ Սիքստինյան կապելլայի առաստաղը ամենագրավիչ ցուցանմուշն է, օրական միջինը 10 հազար մարդ է այցելել: Վատիկանը, վախենալով, որ վերջերս վերականգնված որմնանկարներին վնաս կհասցվի այցելուների թիվը նվազեցնելու համար, հայտարարել Է այցելության ժամերը կրճատելու և մուտքի վճարն ավելացնելու մտադրության մասին[69].

Ծանոթագրություններ խմբագրել

  1. ↑ 1,0 1,1 Shearman, 1986b, էջ 38—87
  2. ↑ 2,0 2,1 O’Malley, 1986, էջ 92—148
  3. ↑ Дзуффи С. Возрождение XV век. Кватроченто / Отв. ред. С. С. Байчарова, перевод с итальянского С. И. Козлова. — Москва: Омега, 2008. — С. 202. — 384 с. — (Художественные эпохи). — 3000 экз. — ISBN 978-5-465-01772-5
  4. ↑ Холл, 2003, էջ 8
  5. ↑ Alvarez Gonzáles, 2007, էջ 126
  6. ↑ Холл, 2003, էջ 8—9
  7. ↑ Alvarez Gonzáles, 2007, էջ 24
  8. ↑ Վազարիի պնդմամբ ՝ նա իր փոխարեն առաջադրել է Ռաֆայելի թեկնածությունը, Ասկանիո Կոնդիվին ևս խոսում էր Միքելանջելոյի դիմադրության մասին: Մինչև Միքելանջելոն առաստաղների զարդանկարը համարվում էր ոչ արդիական, երկրորդական աշխատանք:
  9. ↑ 9,0 9,1 Alvarez Gonzáles, 2007, էջ 147
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 Camesasca, 1966, էջ 88
  11. ↑ 11,0 11,1 11,2 11,3 De Vecchi, 1999, էջ 88
  12. ↑ 12,0 12,1 De Vecchi, 1999, էջ 16
  13. ↑ 13,0 13,1 Mancinelli, 1986, էջ 220—259
  14. ↑ 14,0 14,1 Condivi, 1553
  15. ↑ 15,0 15,1 Холл, 2003, էջ 20
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 16,3 Vasari, 1568
  17. ↑ Холл, 2003, էջ 32
  18. ↑ 18,0 18,1 18,2 Bartz, König, 1998
  19. ↑ 19,0 19,1 19,2 Gardner, 1970, էջ 469—472
  20. ↑ Bartz, König, 1998, էջ 55
  21. ↑ Дзуффи, 2002, էջ 111
  22. ↑ 22,0 22,1 Холл, 2003, էջ 18
  23. ↑ De Vecchi, 1999, էջ 14
  24. ↑ 24,0 24,1 Холл, 2003, էջ 19
  25. ↑ De Vecchi, 1999, էջ 8.8
  26. ↑ 26,0 26,1 Camesasca, 1966, էջ 89
  27. ↑ Холл, 2003, էջ 17
  28. ↑ «Michelangelo: Scheme for the Decoration of the Ceiling of the Sistine Chapel (27.2.A)» (անգլերեն). The Detroit Institute of Arts. Արխիվացված է օրիգինալից 2015-02-22-ին. Վերցված է 2015-04-28-ին. {{cite web}}: Unknown parameter |deadlink= ignored (|url-status= suggested) (օգնություն)
  29. ↑ 29,0 29,1 De Vecchi, 1999, էջ 89
  30. ↑ Августин
  31. ↑ 31,0 31,1 De Vecchi, 1999, էջ 90
  32. ↑ Холл, 2003, էջ 20—21
  33. ↑ 33,0 33,1 Shearman, 1986, էջ 29—30
  34. ↑ Холл, 2003, էջ 23
  35. ↑ 35,0 35,1 O’Malley, 1986, էջ 95
  36. ↑ O’Malley, 1986, էջ 100
  37. ↑ Partridge, 1996, էջ 9
  38. ↑ O’Malley, 1986, էջ 104–105, 160–161
  39. ↑ 39,0 39,1 De Vecchi, 1999, էջ 91
  40. ↑ Дзуффи, 2002, էջ 110
  41. ↑ O’Malley, 1986, էջ 112
  42. ↑ Gardner, 1970, էջ 466–467
  43. ↑ O’Malley, 1986, էջ 102—110
  44. ↑ O’Malley, 1986, էջ 105
  45. ↑ 45,0 45,1 Paoletti, Radke, 2005, էջ 402–403
  46. ↑ 46,0 46,1 Goldscheider, 1953
  47. ↑ Холл, 2003, էջ 26
  48. ↑ Холл, 2003, էջ 58
  49. ↑ Bartz, König, 1998, էջ 54
  50. ↑ Gardner, 1970, էջ 467
  51. ↑ Renaissance at the V&A.
  52. ↑ 52,0 52,1 O’Malley, 1986, էջ 106–107
  53. ↑ O’Malley, 1986, էջ 120—122
  54. ↑ 54,0 54,1 O’Malley, 1986, էջ 116
  55. ↑ O’Malley, 1986, էջ 107–117
  56. ↑ Paoletti, Radke, 2005, էջ 407
  57. ↑ De Vecchi, 1999, էջ 163
  58. ↑ 58,0 58,1 58,2 Gardner, 1970
  59. ↑ Э. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств / Под ред. М. М. Житомирского. — Москва: Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2010. — С. 140—142. — 216 с. — ISBN 978-5-397-01325-3
  60. ↑ Дзуффи, 2002, էջ 117
  61. ↑ O’Malley, 1986, էջ 156–158
  62. ↑ Bartz, König, 1998, էջ 45, 52
  63. ↑ Дзуффи, 2002, էջ 109
  64. ↑ Дзуффи, 2002, էջ 116
  65. ↑ Montégut, 1870
  66. ↑ 66,0 66,1 Pietrangeli, 1994
  67. ↑ Beck 1995.
  68. ↑ Fabrizio Mancinelli’s essay, Michelangelo at Work in The Sistine Chapel, ed. Massimo Giacometti, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
  69. ↑ Richard Owen, «Vatican puts a squeeze on visitors», Timesonline, January 6, 2007.

Գրականության ցանկ խմբագրել

  • С. Дзуффи Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3
  • Холл М. Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы. — М.: Белый город, 2003.
  • Marta Alvarez Gonzáles. Michelangelo. — Milano: Mondadori Arte, 2007. — ISBN 978-88-370-6434-1
  • Bartz, Gabriele; König, Eberhard. Michelangelo. — Könemann, 1998. — ISBN 3-8290-0253-X
  • Ettore Camesasca. Michelangelo pittore. — Milano: Rizzoli, 1966.
  • Condivi, Ascanio. Life of Michelangelo. — 1553.
  • Gardner, Helen. Art through the Ages. — Harcourt: Brace and World, 1970. — ISBN 978-0-15-508315-8
  • Goldscheider, Ludwig. Michelangelo: Paintings, Sculpture, Architecture. — Phaidon, 1953.
  • Mancinelli, Fabrizio. in The Sistine Chapel / ed. Massimo Giacometti. — 1986.
  • O’Malley, John. The Theology behind Michelangelo’s Ceiling in The Sistine Chapel / ed. Massimo Giacometti. — 1986.
  • Paoletti, John T.; Radke, Gary M. Art in Renaissance Italy. — Laurence King, 2005. — ISBN 1-85669-439-9
  • Partridge, Loren. Michelangelo. The Sistine Chapel Ceiling, Rome. — New York: George Braziller, 1996. — Т. всего 2 тома. — ISBN 0-8076-1315-0
  • Pierluigi De Vecchi. La Cappella Sistina. — Milano: Rizzoli, 1999. — ISBN 88-17-25003-1
  • Pietrangeli, Hirst and Colalucci, eds. The Sistine Chapel: A Glorious Restoration. — Italy: Harry N Abrams, 1994. — ISBN 88-17-25003-1
  • Shearman, John. The Fresco Decoration of Sixtus IV in The Sistine Chapel / ed. Massimo Giacometti. — 1986b.
  • Shearman, John (1986) The Chapel of Sixtus IV in The Sistine Chapel, ed. Massimo Giacometti.
  • Vasari, Giorgio (1568). Lives of the Artists, 'Michelangelo'. Trans. George Bull, 1965, Penguin Classics. 0-14-044164-6

Հղումներ խմբագրել

Կաղապար:Микеланджело Կաղապար:Сикстинская капелла

Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Մասնակից:Մարտիրոսյան_Նարինե/Ավազարկղ16&oldid=7367142» էջից