Մասնակից:Hamvarpetyan/Ավազարկղ

Հռոմեական բարեգործություն (անգլ.՝ Roman Charity, լատին․՝ Caritas Romana, իտալ.՝ Carità Romana), կամ Կիմոն և Պերո, հին հունական և հռոմեական պատմություն որդիական բարեպաշտության մասին, որտեղ կինը գաղտնի կրծքով կերակրում է իր հորը կամ մորը, բանտարկված և ենթադրաբար դատապարտված սովամահության: Բռնվելուց հետո ցուցաբերված սիրառատ նվիրվածությունն այնքան է հուզում իշխանություններին, որ նրան ներում են շնորհում, իսկ ծնողին ազատում։ Այս պատմության մեջ հորը հաճախ անվանում են Կիմոն (հին հունարեն՝ Κίμων, Kímōn), իսկ դստերը ՝ Պերո^[1], թեև այլ տարբերակներում հորը անվանում են Միկոն^[2] (հին հունարեն՝ Μύκον, Mýkon): Առաջին անգամ հիշատակվել է պահպանված հռոմեական աղբյուրներում, դարձել է ընդհանուր թեմա վաղ ժամանակակից արևմտաեվրոպական արվեստում, հատկապես Բարոկկո դարաշրջանում:

Պատմություն

Կարիտաս Ռոմանա, Գասպար դը Կրայեր (մոտ 1645 թվական)

Պատմությունը արձանագրվել է հին հռոմեացի պատմաբան Վալերի Մաքսիմուսի «Հիշատակի գործերի և ասացվածքների ինը գրքեր»-ում (Factorum ac Dictorum Memorabilium Libri IX)^[3] և ներկայացվել է որպես պիետասի (այսինքն ՝ որդիական բարեպաշտության) և հռոմեական պատվի մեծ գործողություն: Բացի այդ, Պոմպեյում պեղումների ժամանակ հայտնաբերված առաջին դարի պատի որմնանկարներն ու տերակոտե արձանները ցույց են տալիս, որ Պերոյի և Կիմոնի պատկերները տարածում ունեին, սակայն դժվար է ասել՝ դրանք ի պատիվ Մաքսիմուսի պատմության են հայտնվել, թե նախորդել են նրա պատմությանը՝ ոգեշնչվելով դրանից^[4]։ Հռոմեացիների մոտ այս թեման դիցաբանական արձագանքներ է ստացել, երբ էտրուսկյան առասպելում Յունոնան կրծքով կերակրում է մեծահասակ Հերկուլեսին^[5]:

Մաքսիմուսի Պերոյի և Կիմոնի մասին պատմվածքի հիմքում դրվում է հետևյալ խնդիրը^[6]:

Մարդկանց արքերը զարմանքով սառում են, երբ տեսնում են այս արարքի պատկերը, վերականգնում վաղուց կատարված դեպքերի առանձնահատկությունները, և ապշելով իրենց առջև ներկայացված տեսարանից՝ հավատում, որ վերջույթնորի այս լուռ ուրվագծերում տեսնում են կենդանի և շնչող մարմիններ։ Սա պետք է արտացոլի նաև այն միտքը, որ պետք է խրախուսվեն անցյալի դեպքերը նկարչության միջողով, կարծես դեռ վերջերս են տեցի ունեցել, և այն զգալիորեն ավելի արդյունավետ է քան գրական հուշարձանները։

Men's eyes are riveted in amazement when they see the painting of this act and renew the features of the long bygone incident in astonishment at the spectacle now before them, believing that in those silent outlines of limbs they see living and breathing bodies. This must needs happen to the mind also, admonished to remember things long past as though they were recent by painting, which is considerably more effective than literary memorials.

Պլինիոս Ավագի «Բնական պատմեւթյուն» աշխատությունը, որը գրվել է առաջին դարի կեսերին, վերաբերում է մարդկային սիրո հայտնի ամենամեծ օրինակներին: Նրա վարկածով ՝ բանտարկված պլեբեյ կնոջը խնամում է իր դուստրը, որը նոր էր ծնդաբերել, և ամեն այցելության ժամանակ նրան ուտելիքի համար էին խուզարկում^[7]^[8]։ Ի վերջո, այդ կապվածությունն այնքան հուզիչ էր, որ մայրը ազատ արձակվեց, իսկ ընտանիքը ապահովվեց պետական միջոցներով իր կյանքի մնացած ժամանակահատվածում^[7]: Որոշ վարկածներում, չնայած պահակը տատանվում է ՝ մտածելով, թե գուցե այն, ինչ տեսել է բնության դեմ է (լեսբիական գործողություն), սակայն եզրակացնում է, որ դա իրականում բնության առաջին օրենքի օրինակ է՝ սերը ծնողների հանդեպ^[9]:

The mid-1st century Natural History of Pliny the Elder includes the story in its section on the greatest examples of human affection known. In his version, a jailed plebeian woman was nursed by her daughter, who had just given birth and was searched for any food at each visit by the guard.^[7]^[8] Finally caught, the affection is so moving that the mother was freed and the family provided for out of public funds for the rest of their lives.^[7] In some versions, while the guard does hesitate and wonder if perhaps what he saw was against nature (an act of lesbianism), he concludes that in fact it is an example of the first law of nature, which is to love one's own parents.^[9]

Սյուժեն արվեստում

Որմնանկար Պոմպեյից

Վաղ պատկերներ Գերմանիայում և Իտալիայում

Այս մոտիվը հայտնվեց ինչպես մայր-դուստր, այնպես էլ հայր-դուստր տարբերակներում, չնայած, ի վերջո, գենդերային խաչաձև (կամ միջսեռական) տարբերակը դարձավ ավելի տարածված: Պերոյի և Կիմոնի ամենավաղ ժամանակակից պատկերները միմյանցից անկախ հայտնվեցին Հարավային Գերմանիայում և Հյուսիսային Իտալիայում մոտ 1525 թվականին՝ տարբեր կրիչների վրա, ներառյալ բրոնզե մեդալներ, որմնանկարներ, փորագրություններ, գծանկարներ, յուղաներկ նկարներ, կերամիկա, ներդիրներով փայտե զարդեր և արձաններ^[10]։

The motif appeared in both its mother-daughter and father-daughter variety, although the cross-gendered version was ultimately more popular. The earliest modern depictions of Pero and Cimon emerged independently of each other in Southern Germany and Northern Italy around 1525, in a wide range of media including bronze medals, frescoes, engravings, drawings, oil paintings, ceramics, inlaid wood decorations, and statues.

Հեղինակ՝ Սեբալդ Բեհամ, 1540 թվական

Գերմանիյում Բարթել Բեհամ (1502-1540) և Սեբալդ Բեհամ (1500-1550) եղբայրները համատեղ ստեղծեցին Պերոյի և Կիմոնի վեց տարբեր վիզուալիզացիաներ։ 1525 թվականին Բարթելի առաջին անդրադարձը թեմային ընդհանուր առմամբ կապված էր կարճ բանտարկության հետ, որը նա, իր եղբայր Սեբալդը և նրանց ընդհանուր ընկեր Գեորգ Պենցը ծառայեցին նույն տարվա սկզբին ՝ աթեիզմի մեղադրանքով: Բարթելի եղբայր Սեբալդը 1544 թվականին վերահրատարակեց այս փորագրությունը հետևի մասում, այս անգամ երկու մակագրությամբ, որոնք դիտողին ներկայացնում են հոր ինքնությունը ("Ցինմոն") և այս արարքի նշանակությունը. «Ես ապրում եմ դստերս կրծքից»։ Ինքը ՝ Սեբալդը, իր երիտասարդության տարիներին երկու անգամ վերադարձավ այս շարժառիթին ՝ 1526-1530 թվականներին և ևս մեկ անգամ ՝ 1540 թվականին: 1540 թվականի փորագրությունը գրեթե տասն անգամ ավելի մեծ է, քան Բեհամ եղբայրների մյուս արվեստի գործերը (մոտ 40 x 25 սմ) և բացահայտ պոռնոգրաֆիկ է: Սիմոնի ձեռքերը կապված են մեջքի հետևում, իսկ ուսերն ու մարմնի ստորին մասը ծածկված են բաճկոնի նման գործվածքով, սակայն նրա մկանուտ կրծքավանդակը և դուրս ցցված պտուկները ցուցադրվում են հանրության համար: Փետուրը կանգնած է Սայմոնի ծնկների արանքում ՝ ամբողջովին մերկ, մազերը բաց են, իսկ փաբիսն ու որովայնը ՝ սափրված: Նա իր ձախ կուրծքը փոխարինում է նրան ՝ այն պահելով V-աձև վիճակում ։ Պատի վրա քերծվածքի տեսքով արված մակագրությունն ասում է."որտեղ միայն աստվածապաշտությունը չի թափանցում, ինչը միայն այն չի հորինում":

In Germany, the brothers Barthel Beham (1502–40) and Sebald Beham (1500–50) produced between them six different renderings of Pero and Cimon. Barthel's first rendering of the theme in 1525 is usually brought in connection with a brief jail term that he, his brother Sebald, and their common friend Georg Pencz served for charges of atheism earlier that year. Barthel's brother Sebald would reissue this print in reverse in 1544, this time with two inscriptions informing the viewer of the father's identity (“Czinmon”) and of the meaning of this act: “I live off the breast of my daughter.” Sebald himself would revisit the motif twice in his youth between 1526 and 1530, and again in 1540. The print from 1540 is almost ten times bigger than most of the Beham brothers’ other art works (ca. 40 x 25 cm) and openly pornographic. Cimon's arms tied are behind his back and his shoulders and lower body are covered in a jacket-like piece of cloth, however his muscular chest and erect nipples are on full display. Pero stands between Cimon's knees, completely naked, her hair is undone and her pubic region and stomach are shaved. She offers him her left breast with a V-hold. An inscription made to look like a scratching into the wall reads: Whither does Piety not penetrate, what does she not devise?^[11]

Ավելի ուշ՝ 16-րդ դարում, գերմանացի նկարիչները սկսեցին պատկերել այս տեսարանը յուղանկարներոով՝ հաճախ ընտրելով դասական գոտու ձևաչափը ՝ դրանով իսկ գծելով պաշտոնական անալոգիաներ Պերոյի և անտիկ հերոսուհիների միջև և գրիչը ներառելով "ուժեղ կնոջ" ժանրում, որը նման է Լուկրեցիային, Դիդոնային և Կլեոպատրային կամ Judուդիթին, Սալոմեին, և Դալիլա. Այս աշխատանքների օրինակներն են Գեորգ Պենչի 1538 թվականի տարբերակը, նույն թվականի Էրհարդ Շվեցերի պատկերը, Պենչի (պահվում է Ստոկհոլմում) 1546 թվականի տարբերակը և այսպես կոչված Գրիֆինի գլխով Վարպետի մեկ այլ աշխատանք, որը կատարվել է նաև 1546 թվականին ։

Later in the sixteenth century German artists began depicting the scene in oil paintings, often choosing the classicizing half-length format, thereby drawing of formal analogies between Pero and ancient heroines and including Pero within the genre of the ‘strong woman,’ similar to Lucretia, Dido, and Cleopatra or Judith, Salome, and Dalila. Examples of these works include Georg Pencz’s version from 1538, Erhard Schwetzer’s depiction from the same year, Pencz’s version (housed in Stockholm) from 1546, and one by the so-called Master with the Griffin’s Head executed as well in 1546.^[12]

Italian oil paintings of the motif existed as early as 1523, when a notary described a painting in possession of the recently deceased Pietro Luna, as “a large canvas in a gilded frame with a woman who nurses an old man.” A similar painting is described by a notary for the house of Benedetti di Franciscis in 1538. Still another painting is listed, correctly identified as a daughter nursing her father, by a notary in the estate of miniaturist Gasparo Segizzi. Unfortunately, none of these paintings are still extant.^[13]

Influences from Caravaggio and Rubens

Caravaggio, The Seven Acts of Mercy, c. 1606

In 1606/1607, the early Baroque artist Caravaggio featured the scene in his altarpiece, The Seven Works of Mercy, commissioned by the confraternity of Pio Monte della Misericordia in Naples.^[14] With regards to his choice of iconography, Caravaggio may have been inspired by his predecessor Perino del Vaga, whose fresco of Roman Charity he could have seen during his stay in Genoa in 1605.^[15] Following Caravaggio's altarpiece, the veritable craze for gallery paintings of Pero and Cimon started in 1610–12, and spread through Italy, France, the Southern Netherlands, and Utrecht, even drawing traction among Spanish painters such as Jusepe de Ribera and, later, Bartolomé Esteban Murillo. Given the fact that no gallery painting pre-dates 1610, Caravaggio's altarpiece must have inspired a fad that would last another two centuries. Despite this, the subject matter as one favored by many Caravaggisti has historically been overlooked.^[16] Utrecht Caravaggisti, Gerrit van Honthorst, and Abraham Bloemaert both painted versions of the scene, as did Manfredi. Additionally, nine examples of Roman Charity were apparently produced by Caravaggio's noted and outspoken foe, Guido Reni (1575 – 1625) and his workshop.^[17]

Peter Paul Rubens and his followers are known to have painted at least three versions. Followers of Ruben's tended to copy his 1630 version (now in Amsterdam) but began introducing a sleeping child at Pero's feet, a detail the original legend does not mention. This element was introduced in the 17th century in order to prevent an interpretation that there was something incestuous about the deed – although the existence of a child is implicit in any case, since the woman is lactating. At the same time, the inclusion of the infant added a new level of meaning to the story as the three figures would represent the three generations and could therefore also be interpreted as an allegory of the three ages of man.^[18] Many examples of paintings, prints, and sculptures of Roman Charity include a baby or pre-school-age child (perhaps in the vein of the boy included in Poussin's The Gathering of the Manna), by artists such as Niccolò̀ Tornioli (1598–1651), Cecco Bravo (1607–61), Artus Quellinus the Elder (1609–1668), Louis Boullogne (1609–74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632–98), Carlo Cignani (1628–1719), Adrian van der Werff (1659–1722), Gregorio Lazzarini (1657–1730), Francesco Migliori (1684–1734), and Johann Peter Weber (1737-1804).^[19]

Արտեմիզիա Ջենտիլեսկիի տարբերակը(17-րդ դար)

A version by Artemisia Gentileschi is notable in that the artist was a woman.^[20]

Mammelokker, Belfry of Ghent

A small annex to the Belfry of Ghent dating from 1741, including a sculpture of Roman Charity poised high above the front doorway. It is referred to as 'mammelokker', which translates from Dutch as 'breast sucker'.^[21]

Մայր-դուստր տարբերակ

During this period of prolific engagement with the imagery of Pero and Cimon, Nicolas Poussin (1594–1665) stands out because of his rendering of the breastfeeding mother-daughter couple in The Gathering of the Manna (1639).^[22] Poussin's choice of subject matter demonstrated his knowledge of Maximus's other example of filial piety, as well as earlier French renderings of the theme. It is possible that Poussin was familiar with the print by Étienne Delaune (1518/19–88) and/or, perhaps, the “Histoire Rommaine” printed in Lyon in 1548, in which a mother begs her daughter to let her nurse at her breast – a request the daughter rebukes, challenging her mother to display greater dignity in her suffering, before ultimately succumbing and allowing her mother to suckle.^[23]

Poussin, The Gathering of the Manna in the Desert, c.1639

Similar to later depictions of Pero and Cimon, which contain the addition of Pero's child in order to dissuade any incestuous or salacious readings, Poussin includes the daughter's son, who competes with his grandmother for his mother's milk. In doing so, and in adding an observer whose reaction belays the correct reading of the scene as one of filial piety, Poussin preempts the potential reading of the scene as lesbian – harkening back to the debate Maximus proposes between the onlooking guards.^[24] Despite the fact that Poussin positioned himself as the opposite of Caravaggio, he, like his rival, integrated Maximus's story into a complex religious painting.

Giovanni Boccaccio (c. 1402)

While the choice to depict the mother-daughter scene as opposed to that of Pero and Cimon was unique at the time that Poussin was painting, the same-sex version enjoyed wider popularity than the father-daughter scene during the Middle Ages and into the early modern period.^[25] The medieval work Girard de Rossillon, by an anonymous, tells the story of the imprisoned mother, nursed by her daughter but embellishes it, inventing a name for the daughter – bone Berte – and a noble lineage for the family.^[26] In the fourteenth and fifteenth centuries, writers Giovanni Boccaccio (1313–75) and Christine de Pizan (1364-1430) both used the story of the Roman daughter as a story of reciprocal kinship relations.^[27] In the sixteenth century Hans Sachs produced an eroticized work on the scene.^[28]

Few works depicting the mother-daughter version were made between the seventeenth and late eighteenth century. A poem by Sibylla Schwarz(1612–38) on egalitarian relationships among women uses the anecdote.^[29] A few years after Poussin's painting of The Gathering of the Manna, Guercino produced an intimate portrait of the mother and daughter (before 1661).^[30] This is the last known depiction of the scene before its brief resurgence in the late eighteenth century when three paintings by Jean-Charles Nicaise Perrin (1791, lost), Angelika Kauffmann (1794, lost), and Etienne-Barthélemy Garnier (1801, lost) were made depicting the scene.^[31] Perhaps this brief resurgence of interest can be explained by a French Revolutionary theme of political equality which found resonance in the reciprocity within kinship relations that the mother-daughter version displayed. The reversal of patriarchal relations that Pero and Cimon could be seen as symbolizing, while meaningful under the ancient regime, was now passé.^[32]

Modern cultural influence

In the 20th century, a fictional account of Roman Charity was presented in John Steinbeck's The Grapes of Wrath (1939).^[33] At the end of the novel, Rosasharn (Rose of Sharon) nurses a sick and starving man in the corner of a barn. The 1969 painting Partisan Ballad by Mai Dantsig also echoes Roman Charity.^[34]

The 1973 surrealist film O Lucky Man! also contains a scene of Roman Charity when the protagonist is starving and a vicar's wife nurses him rather than let him plunder the food gathered for an offering.

A contemporary version is made by the Flemish artist Yves Decadt in his series of Allegories called Falling Angels.