Գվիդո դ'Արեցցո
Գվիդո դ'Արեցցո (իտալ.՝ Guido d'Arezzo, լատին․՝ Guido Aretinus, մոտ 992[1], Արեցո, March of Tuscany, Սրբազան Հռոմեական կայսրություն[1] և Abbazia di Pomposa, Պապական մարզ - 1050[1][2][3][…], Արեցո, March of Tuscany, Սրբազան Հռոմեական կայսրություն), իտալացի երաժշտատեսաբան և մանկավարժ, միջնադարում արևմտաեվրոպական ամենախոշոր և համաշխարհային երաժշտության ամենանշանավոր դեմքերից մեկը, Բենեդիկտյան միաբանության վանական, ժամանակակից նոտագրության հիմնադիրը։
| Գվիդո դ'Արեցցո | |
|---|---|
 | |
| Բնօրինակ անուն | լատին․՝ Guido Aretinus |
| Ծնվել է | մոտ 992[1] Արեցո, March of Tuscany, Սրբազան Հռոմեական կայսրություն[1] կամ Abbazia di Pomposa, Պապական մարզ |
| Մահացել է | 1050[1][2][3][…] Արեցո, March of Tuscany, Սրբազան Հռոմեական կայսրություն |
| Մասնագիտություն | երաժշտության տեսաբան, երաժշտագետ, կոմպոզիտոր, գյուտարար, գրող և վանական |
 Guido of Arezzo Վիքիպահեստում | |
Կյանքը խմբագրել
Գվիդոն Բենեդիկտյան միաբան էր` իտալական Արեցցո քաղաքից։ Վերջերս կատարված ուսումնասիրությունները միջնադարյան երաժշտության մասին նրա հեղինակած «Միկրոլոգուս» տրակտատը թվագրում են 1025 կամ 1026 թվականներով, քանի որ իր մի նամակում դ'Արեցցոն նշում է, որ այն շարադրելիս երեսունվեց տարեկան էր։ Այստեղից էլ նրա ծննդյան տարեթիվը ենթադրվում է 991 կամ 992 թվականներին։ Նրա գործունեության վաղ շրջանն անցկացել է Ֆերարա քաղաքից ոչ հեռու Պոմպոզայի վանքում, Ադրիատիկ ծովի ափին։ Այս ընթացքում նա նկատում է, որ վանքի երգչախմբի անդամները դժվարությամբ են հիշում Գրիգորյան հոգևոր երգերը։
Մտահոգվելով այդ խնդրով, նա շուտով հանդես եկավ երգիչներին այդ երգերը կարճ ժամանակամիջոցում սովորեցնելու մի նոր մեթոդով և շուտով մեծ ճանաչում ձեռք բերեց ամբողջ Հյուսիսային Իտալիայում։ Սակայն այդպիսով Գվիդոն շարժեց միաբանության մյուս վանականների նախանձը և վաստակեց նրանց թշնամանքը, որոնք նրան ստիպեցին հեռանալ Արեցցո։ Սա մի քաղաք էր, որը չուներ միաբանություն, բայց ուներ տաճարական մեծ երգչախումբ, որի երգիչների հետ երգեցողություն էր պարապում Արեցցոյի եպիսկոպոս Թեոդալդը և Գվիդոյին հրավիրում է ղեկավարելու այն։ Արեցցոյում գտնված ժամանակ նա մշակեց երգեցողություն ուսուցանելու նոր տեխնիկա՝ հիմք ընդունելով մեկ նոտա, մեկ հնչյուն սկզբունքը և օգտագործելով ուտ-րե-մի-ֆա-սոլ-լա (դո-րե-մի-ֆա-սոլ-լա) մնեմոնիկան (սոլմիզացիա)։ Հնչյունների ուտ-րե-մի-ֆա-սոլ-լա բաժանման անվանումները վերցված էին Հովհաններս Մկրտչին նվիրված «Ut queant laxis» կաթողիկե շարականից, որի երաժշտությունը գրել էր Գվիդոն՝ Պաուլ Դիակունուսի գրած լատիներեն տեքստի հիման վրա։ Այդ օրհներգի առաջին տան յուրաքանչյուր տողի առաջին վանկից էլ Գվիդոն կազմեց երաժշտական այդ այբուբենը։ Հետագայում Ջովաննի Բատիստա Դոնին «ուտ» (C) անվանումը փոխեց՝ դարձնելով «դո»՝ լատիներեն Dominus ՝ Աստված բառի առաջին երկու տառերից։ Իսկ յոթերորդ նոտան՝ «սի»-ն, ավելացվեց կարճ ժամանակ անց՝ լրացնելու համար դիատոնիկ գամման։ Այս անվանումն էլ ստացվեց վերջին տողի երկու բառերի սկզբնատառերից։ Անգլախոս երկրներում այն կոչվեց «տի» 19-րդ դարում երաժշտության ուսուցչուհի Սառա Գլովերի կողմից։
- UT queant laxis
- REsonare fibris
- MIra gestorum
- FAmuli tuorum
- SOLve polluti
- LAbii reatum
- Sancte Ioannes
Միջնադարյան երաժշտության մասին գրված «Միկրոլոգուս» տրակտատը Գվիդոն գրեց Արեցցոյի տաճարում և նվիրեց Թեոդալդին։ Շուտով Գվիդո դ'Արեցցոյի ուսուցման այդ մեթոդը գրավեց Հովհաննես XIX պապի ուշադրությունը և նա Գվիդոյին հրավիրեց Հռոմ։ Գվիդոն պապի մոտ գնաց հավանաբար 1028 թվականին, բայց շուտով նա վերադարձավ Արեցցո՝ առողջական վիճակի վատացման պատճառով։ Դրանից հետո նրա կյանքում տեղի ունեցած դեպքերի մասին գրեթե տեղեկություններ չեն պահպանվել։
Նոտագրության բարեփոխման անհրաժեշտությունը խմբագրել
Մինչև դ'Արեցցոյի ժամանակները եվրոպական, ինչպես և այլ երկրներում, գործածական էր երաժշտության գրառման նևմային նոտագրությունը։ Այդպիսին էր նաև հայկական խազագրությունը։ Երբ 11-րդ դարում թափ առավ երաժշտության բազմաձայնման հզոր շարժումը, որով ձգտում էին ժամերգությունը դարձնել ճոխ ու ազդեցիկ, որի մեղեդին հաճախ շատ ավելի մեծ տպավորություն էր թողնում, քան խոսքը, պարզ դարձավ, որ նևմային համակարգն այլևս ի զորու չէ արտահայտել արական ու իգական մի քանի ձայներից (սոպրանո, մեցցո-սոպրանո, բաս, տենոր և այլն) կազմված խմբերգերը։ Բացի դրանից, մեկ նևմը կարող էր ունենալ երաժշտական մի քանի դարձվածքի իմաստ, որոնք մտապահելը հեշտ չէր։ Ուստի անհրաժեշտ էր պարզեցնել գրառման ձևը, ինչպիսին եղավ երաժշտական մեկ հնչյունին մեկ նոտա հատկացնելը, ինչպես խոսքային հնչողության դեպքում վաղուց արդեն կար մեկ հնչյուն, մեկ տառ սկզբունքը։ Ավելի ուշ, երբ ստեղծվեց կլավիրը, եվրոպական երաժշտության մեջ ի հայտ եկավ տեմպերացիայի, այսինքն՝ հավասար կիսատոներով դասավորված երաժշտական հնչյունաշարի անհրաժեշտությունը, որն էլ ստեղծվեց 17-րդ դարում Գվիդո դ'Արեցցոյի նոտագրության համակարգի հիման վրա։
Դ'Արեցցոյի բարեփոխման ընդունելությունը խմբագրել
Երաժշտական ասպարեզում Գվիդո դ'Արեցցոյի այս բարեփոխումը կայծակնային արագությամբ և մեծ խանդավառությամբ ընդունվեց Արևմտյան և Կենտրոնական Եվրոպայում։ Արդեն 11-րդ դարի երկրորդ կեսից նրա ձեռագրերի ցանկը, բացի Իտալիայից, հիշատակվում է նաև Գերմանիայում, Ֆրանսիայում, Ավստրիայում, Շվեյցարիայում և այլ երկրներում։ Գվիդոյի ժամանակակից ուսյալ մարդիկ նրան վերագրում են մի շարք ձեռքբերումներ (երբեմն նույնիսկ անհավատալի, ինչպես օրինակ Մոնոխորդի գյուտը), և ամենից առաջ, մեղեդի սովորելու դիդակտիկ մեթոդը՝ ձեռքի միջոցով, որը XII դարից սկսած հայտնի դարձավ Գվիդոնյան ձեռք անվամբ։ Գվիդո դ'Արեցցոյի նոտագրությունը ժամանակի ընթացքում կրել է որոշ փոփոխություններ։ Նոտաները, որ այժմ գրվում են ձվաձև, սկզբնական շրջանում այլ տեսք ունեին՝ եռանկյունի, քառակուսի և այլն։
Գվիդոյի հեղինակության շնորհիվ լատինական տառային նոտագրությունը, որտեղ գործածվում են լատինական այբուբենի առաջին յոթ տառերը (A B C D E F G), Արևմտյան Եվրոպայում ձեռք բերեցին համընդհանուր գործածություն, իսկ ավելի ուշ ընդունվեցին ԱՄՆ-ում, Ռուսաստանում և այլ երկրներում։ Իր պարզության և կատարելության շնորհիվ Գվիդո դ'Արեցցոյի ստեղծած նոտագրության համակարգը պահպանեց իր կենսունակությունը մինչև մեր օրերը։
Եվրոպական նոտագրության՝ հայկական մշակույթ չթափանցելու պատճառները խմբագրել
_Wellcome_L0031103.jpg)
Միջնադարում հայկական խազագրության սկզբունքները և նրբությունները հայտնի էին սահմանափակ թվով մարդկանց։ Ճիշտ է, վանքերում, համալսարաններում ուսուցանվում էին դրանց օգնությամբ մեղեդիներ կարդալու հիմնական սկզբունքները (առարկան կոչվում էր մանրուսումն), բայց ամենայն խորությամբ տիրապետում էին միայն ամենաբարձրաստիճան հոգևորականները։ Հայկական խազագրերը միայն նշանների համակարգ չէին, այլ ունեին գաղափարական նեղ իմաստներ, որոնք թաքնված էին ամեն խազի անվան և դրան համապատասխան մեղեդային դարձվածքների տակ։ Ահա, հենց ա՛յդ գիտելիքն էր հույժ գաղտնի պահվում։ Հայկական խազագրության առաջին համակարգը կոչվել է Շարակնոցի խազեր, որն ամբողջապես ձևավորվել ու կատարելագործվել է VIII-X դարերում։ Ութձայն այս համակարգն ամբողջությամբ կապված էր շարականների հիմնական, կանոնական մեղեդիների հետ, որոնք կոչվում են ձայնեղանակներ՝ չորս ձայն և չորս կողմ (ԱՁ, ԲՁ, ԳՁ, ԴՁ և ԱԿ, ԲԿ, ԳԿ, ԴԿ) և երկու ստեղի, որով դառնում էր արդեն ոչ թե ութ, այլ տասը ձայն։ Հետագա դարերում դրանց զարգացման արդյունքում ավելանում են սրանց դարձվածք-ձայնեղանակները, և Կոմիտասի ուսումնասիրությունները ցույց են տվել, որ ձայնեղանակները հասնում էին քառասունի։ Սրանք որոշակի մեղեդիներ էին, որոնցում կային ոչ միայն ձայնակարգ (լադ), այլև մեղեդու կարևոր պտույտները, նրա ելևէջների հատուկ գիծը։ Իսկ այս ամենը հնարավոր չէր ամենայն ճշգրտությամբ արտահայտել հավասար կիսատոներով դասավորված երաժշտական հնչյունաշարով ու եվրոպական նոտագրությամբ։ Պատճառներից մեկն էլ այն էր, որ հայկական երգեցողությունը, լիներ հոգևոր, ժողովրդական, թե գուսանական կամ աշուղական, մոնոդիկ էր՝ միաձայն, և բազմաձայն երաժշտության գրառման կատարյալ այդ համակարգի կարիքը չկար։ Չնայած, ինչպես տեսանք, խազագրությունը կիրառվում էր միայն հոգևոր երգարվեստում։ Իսկ Եվրոպայում 11-րդ դարից սկսված երաժշտության բազմաձայնման հզոր շարժումը Գվիդո դ'Արեցցոյին ստիպեց մտածել մեղեդու գրառման այս նոր եղանակի մասին։ Այդ նույն շրջանում հայ ժողովուրդը կորցնելով պետականությունը մայր հայրենիքում, այն վերականգնել էր Կիլիկիայում, որտեղ հայ հոգևոր երաժշտությունը և տաղերգությունը հասավ հիանալի բարձրակետի։ Ցավոք, այդ շրջանում կարիքը չզգալով եվրոպական նոտագրության, այն չներմուծվեց հայկական մշակույթ, մինչդեռ հետագա դարերում, երբ հայկական խազագրությունը բարդության պատճառով կորցրեց կենսունակությունը և կամաց-կամաց մոռացության մատնվեց, կորսվեց նաև մեզ հասած բազմաթիվ խազագրված շարականներ ու տաղեր կարդալու, դրանց մեղեդին իմանալու բանալին։ Օրինակ Ներսես Շնորհալուց մեզ է հասել ճոխ խազագրված երեք հարյուր տաղ, որոնցից միայն մեկի մեղեդին է պահպանվել բանավոր ավանդությամբ։ Կարելի է վստահորեն ասել, որ եթե Հայաստանը չգտնվեր տարբեր ցեղերի արշավանքների ու ասպատակությունների կենտրոնում և հաճախակի չզրկվեր պետականությունից, տեղի երաժշտական հարուստ ավանդությունը հնարավորություն կտար շատ ավելի վաղ անցնել բազմաձայնության, որով և անվերադարձ կորստից կփրկվեին բազմաթիվ հոգևոր ու ժողովրդական ստեղծագործություններ։ Իսկ Եվրոպական նոտագրությունը միայն 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին մուտք գործեց հայ իրականություն։
Ծանոթագրություններ խմբագրել
Աղբյուրներ խմբագրել
- Reisenweaver, Anna (2012). "Guido of Arezzo and His Influence on Music Learning", Musical Offerings: Vol. 3: No. 1, Article 4.
- McNaught, W. G. (1893). "The History and Uses of the Sol-fa Syllables". Proceedings of the Musical Association. London: Novello, Ewer and Co. 19: 35–51. ISSN 0958-8442. Retrieved 2010-02-26.
 | Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Գվիդո դ'Արեցցո» հոդվածին։ |