Վիքիպեդիա

Արական հայացք

աղջիկների և կանանց պատկերումը որպես սեքսուալ օբյեկտ՝ արական, հետերոսեքսուալ դիտորդի հաճույքի համար

Արական հայացք (անգլ.՝ Male gaze), ֆեմինիստական ​​տեսության մեջ տղամարդու հետերոսեքսուալ տեսանկյունից կանանց և աշխարհը պատկերելու գործողությունը կերպարվեստում[2] և գրականության մեջ[3], որը պատկերում ու ներկայացնում է կնոջը որպես սեռական առարկա՝ դիտորդ տղամարդկանց հաճույքի համար[4]։ Պատմողական կինոյի տեսողական և գեղագիտական ​​ներկայացումներում արական հայացքն ունի երեք տեսակետ՝ տեսախցիկի հետևում գտնվող տղամարդու տեսակետ, ֆիլմի տղամարդ հերոսների տեսակետ և պատկերին նայող դիտորդի տեսակետ[5][6]։

see caption
Ֆելիքս Տրյուտայի «Մերկ աղջիկը հովազի մորթու վրա» (1844) կտավը պատկերում է պառկած մերկ կնոջ, որին ննջասենյակի պատուհանից հետևում է մի տղամարդ. նկարը «վառ արտացոլում է» արական հայացքի հայեցակարգը։.[1]

Հայացքի (le regard) հասկացությունն առաջին անգամ օգտագործվել է անգլիացի արվեստաբան Ջոն Բերջերի կողմից իր «Տեսողության ուղիներ» (1972) գրքում, որը վերլուծում է կանանց՝ որպես Եվրոպական արվեստի տեսանելի պասիվ առարկաների[7]։ Ֆեմինիստ ինտելեկտուալ Լորա Մալվին օգտագործեց հայացք հասկացությունը կինոյում կանանց ավանդական ներկայացումները քննադատելու համար[8]՝ առաջացնելով «արական հայացք» հասկացությունն ու եզրույթը[9]։

Գեղեցկության չափանիշները, որոնք առաջ են քաշվում այս հայացքով, պատմականորեն սեքսուալացրել և ֆետիշացրել են մերկ սևամորթ կանանց՝ նրանց հատկանիշների գրավչության պատճառով, միևնույն ժամանակ պատժելով սևամորթ կանանց և դուրս մղելով նրանց մարմինը ցանկալի համարվողի սահմաններից[10]։

Զիգմունդ Ֆրոյդի և Ժակ Լականի հոգեվերլուծական տեսությունները հիմք են հանդիսանում, որոնց վրա Մալվեյը մշակել է արական հայացքի տեսությունը և մեկնաբանել ու բացատրել սկոպոֆիլիան՝ «դիտելուց հաճույք ստանալու սկզբնական ցանկությունը», որը բավարարվում է կինոյի փորձով[11]:807։ Սկոպոֆիլիան վերաբերում է գեղագիտական ​​ուրախությանը և սեռական հաճույքին, որը ստացվում է ինչ-որ մեկին կամ ինչ-որ բանին թաքուն նայելուց[11]:815։  Հայացքի հոգեբանական կիրառման և գործառույթների առումով արական հայացքը կոնցեպտուալ կերպով հակադրվում է կանացի հայացքին[12][13]։

Նախապատմություն

խմբագրել

Էկզիստենցիալիստ փիլիսոփա Ժան Պոլ Սարտրը «Կեցություն և ոչնչություն» (1943) աշխատության մեջ ներկայացրեց «հայացք» հասկացությունը, որտեղ մեկ այլ մարդուն նայելու ակտը ստեղծում է ուժի սուբյեկտիվ տարբերություն, որը զգում է նայողը։ Անձը, ում նայում են, ընկալվում է որպես առարկա, այլ ոչ թե որպես մարդ[14]։ Տղամարդու հայացքի կինեմատոգրաֆիկ հայեցակարգը ներկայացվում, բացատրվում և մշակվում է «Վիզուալ հաճույք և պատմողական կինո»[15] (1975)[16], (1975) էսսեում, որտեղ Լորա Մալվին ասում է, որ սեռական անհավասարությունը՝ սոցիալական և քաղաքական ուժի անհամաչափություն է տղամարդկանց և կանանց միջև, վերահսկիչ սոցիալական ուժ է կանանց և տղամարդկանց կինոարտադրության մեջ։ Արական հայացքը (տղամարդ դիտողի գեղագիտական ​​հաճույքը) սոցիալական կառուցվածք է, որը բխում է հայրիշխանության գաղափարախոսություններից և դիսկուրսներից[17][11]։

 
«Տեսողական հաճույք և նարատիվային կինեմատոգրաֆ» (1975) էսսեում Մալվին ներկայացրել և նկարագրել է արական հայացքի մեխանիզմը:

Մեդիաուսումնասիրությունների և ֆեմինիստական ​​կինոտեսության ոլորտներում արական հայացքը կոնցեպտուալ առնչվում է վուայերիզմի (տեսքը՝ որպես սեռական հաճույք), սկոպոֆիլիայի (հաճույք նայելուց) և նարցիսիզմի (հաճույք սեփական անձի մասին մտածելուց) վարքագծի հետ։ Բաժանվելով տղամարդու կրտման բարդույթի ֆրոյդյան հայեցակարգից՝ Մալվին ասում է, որ քանի որ կինը չունի առնանդամ, նրա կանացի ներկայությունը սեռական անապահովություն է առաջացնում տղամարդու ենթագիտակցականում[11]։ Էկրանին կնոջ մարմնի ներկայությունը հատկանշական է, քանի որ «նրա առնանդամի բացակայությունը [ենթադրվում է] կաստրացիայի սպառնալիք, հետևաբար՝ տհաճություն», որն արական հայացքը տապալում է կանացիության գերսեքսուալացման միջոցով[11]։ Որպես արական հայացքի պասիվ սուբյեկտներ և առարկաներ, կանանց հիպերսեքսուալացումը խափանում է տղամարդու կրտման անհանգստությունը վոյերիզմ-սադիզմի և կանացի մարմնի ֆետիշացման սեքսուալ պրակտիկաների միջոցով[11]։ Վուայերիզմ-սադիզմի պրակտիկան այն «հաճույքն է, որը կայանում է մեղքի հայտնաբերման մեջ (անմիջապես կապված է կրտման բարդույթի հետ), վերահսկողություն հաստատելու և մեղավոր անձին պատժի կամ ներման միջոցով ենթարկելու մեջ», որն ավելի շատ համապատասխանում է պատմողական կինոյի կառուցվածքին[11]։ Հոգեբանորեն, ֆետիշիստական ​​սկոպոֆիլիան նվազեցնում է տղամարդու կրտման անհանգստությունը, որը պայմանավորված է կանանց ներկայությամբ՝ կնոջ անհատականությունը մասնատելով և նրա մարմնի մասերը հիպերսեքսուալացնելով[11]։

Պատմողական ֆիլմում արական հայացքի դիտանկյունը տեսախցիկն է, հետերոսեքսուալ տղամարդ հանդիսատեսի հայացքը երկարատև ուղղված է կնոջ մարմնի գծերի վրա[18]: Պատմողական կինոյում տղամարդու հայացքը սովորաբար ցուցադրում է կին կերպարը (կին, աղջիկ, երեխա) էրոտիզմի երկու մակարդակի վրա. որպես էրոտիկ ցանկության առարկա նկարահանված պատմության հերոսների համար եւ որպես նկարահանված պատմության տղամարդ դիտողի (հանդիսատեսի) էրոտիկ ցանկության առարկա։ Նման վիզուալիզացիաները հաստատում են գերիշխող տղամարդու և գերիշխող կնոջ դերերը՝ իգական սեռի ներկայացուցիչը որպես պասիվ առարկա ակտիվ դիտող արական հայացքի համար։ Պասիվ օբյեկտի (կին) և ակտիվ դիտողի (տղամարդ) սոցիալական զուգավորումը հայրիշխանության ֆունկցիոնալ հիմքն է, այսինքն՝ գենդերային դերերը, որոնք մշակութային կերպով ամրապնդվում են հիմնական, կոմերցիոն կինոյի գեղագիտությամբ (տեքստային, վիզուալ, խորհրդանշական), ֆիլմերում արական հայացքն ավելի կարևոր է, քան կանացի հայացքը, գեղագիտական ​​ընտրություն, որը հիմնված է տղամարդկանց և կանանց միջև սոցիալ-քաղաքական ուժերի անհավասարության վրա[11]:14[12]։

Որպես հայրիշխանության գաղափարական հիմք՝ սոցիալ-քաղաքական անհավասարությունն իրականացվում է որպես արժեքային համակարգ, որով տղամարդկանց կողմից ստեղծված ինստիտուտները (օրինակ՝ կինոբիզնեսը, գովազդը, նորաձևությունը) միակողմանիորեն որոշում են, թե ինչն է «բնական և նորմալ» հասարակության մեջ[18]։ Ժամանակի ընթացքում համայնքի անդամները սկսում են հավատալ, որ հայրիշխանության՝ որպես սոցիալական համակարգի, արհեստական ​​արժեքները հասարակության «բնական և նորմալ» կարգն են, քանի որ տղամարդիկ նայում են կանանց, իսկ կանայք՝ տղամարդկանց։ Արևմտյան «ստորադաս կանանց» և «գերադաս տղամարդկանց» հիերարխիան բխում է այն սխալ պատկերացումից, որ տղամարդիկ և կանայք ներկայացվում են որպես սեռական հակառակորդներ[18]։

Հայեցակարգեր

խմբագրել

Սկոպոֆիլիա

խմբագրել

Սկոպոֆիլիայի ֆրոյդյան հայեցակարգը առաջացրեց արական հայացքի երկու տեսակ՝ հաճույք, որը կապված է սեռական գրավչության հետ (վոյերիզմը ծայրահեղ դեպքում), և սկոպոֆիլ հաճույք, որը կապված է նարցիսական ​​նույնականացման հետ (էգոյի իդեալ)։ Հայացքը ցույց է տալիս, թե ինչպես են կանայք սոցիալապես պարտադրված կինոն դիտել տղամարդու հայացքի տեսանկյունից (սեքսուալ, գեղագիտական, մշակութային)։ Կանանց կինեմատոգրաֆիական ներկայացումներում տղամարդու հայացքը ժխտում է կնոջ մարդկային ազատությունը և մարդկային ինքնությունը՝ նրան անձից առարկա փոխակերպելու համար, որպես մեկի, ում պետք է հաշվի առնել միայն նրա գեղեցկությամբ, մարմնակազմվածքով և սեքսուալ գրավչությամբ, ինչպես սահմանված է պատմողական կինոյի տղամարդկանց սեռական երևակայության մեջ[11]։

 
տղայի տիկնիկի արական հայացք (անգլիական կերամիկական արձանախմբի մասնիկ, 1740-ական թվականներ)

Հանդիսատեսի գործունեություն

խմբագրել

Ֆիլմ դիտելիս երկու տիպի հանդիսատես է առաջանում, երբ դիտողը գիտակցաբար և անգիտակցաբար մասնակցում է հասարակության կողմից սահմանված և հանձնարարված տղամարդկանց ու կանանց դերերին։ Ֆալոցենտրիզմի առումով դիտողը ֆիլմը դիտում է երեք տարբեր տեսանկյուններից.

  • առաջինը տեսախցիկի դիտանկյունն է, որը լուսանկարում և արձանագրում է նկարահանվող պատմության իրադարձությունները,
  • երկրորդ հայացքը, որը նկարագրում է հանդիսատեսի վոյերիստական ​​արարքը՝ ֆիլմը դիտելիս.
  • երրորդ տեսակետը. կերպարներ, որոնք փոխազդում են միմյանց հետ պատմության ընթացքում[11]։

Տեսողական դիտանկյունը, որն ընդհանուր է հայացքի երեք տեսակների համար (տեսախցիկ, հանդիսատես, կերպարներ) այն է, որ նայելու գործողությունն ընդհանուր առմամբ ընկալվում է որպես տղամարդու ակտիվ դեր, մինչդեռ դիտված լինելը հիմնականում ընկալվում է որպես կնոջ պասիվ դեր պատմության մեջ[11]։ Այդ հայրիշխանական կառուցվածքի հիման վրա կինոպատմությունը ներկայացնում և ներկայացնում է կին կերպարներին որպես սեռական ցանկության օբյեկտներ, որոնք օժտված են տղամարդ հանդիսատեսի վրա ուժեղ տեսողական և էրոտիկ ազդեցության համար կոդավորված ֆիզիկական «արտաքինով»։ Հետևաբար, պատմության (սցենարում) մեջ դերասանուհին չի ներկայացնում կին գլխավոր հերոսուհու, որի գործողություններն ուղղակիորեն ազդում են պատմության արդյունքի վրա կամ ծթանում դիպաշարը։ Կին կերպարը անձնական գործունեությամբ ներկայացնելու փոխարեն՝ դերասանուհին ֆիլմում տեսողականորեն աջակցում է տղամարդ գլխավոր դերակատարին պատկերող դերասանին՝ «կրելով սեռական օբյեկտիվացման բեռը», ինչը հոգեբանորեն անտանելի վիճակ է դերասանի, կերպարի և նրա պատմության համար[11]։

Արական հայացքի կին-պասիվ օբյեկտ վիճակը սկոպոֆիլիայի, գեղագիտական ​​հաճույքի կապն է, որը ստացվում է մեկին որպես գեղեցկության առարկայի նայելուց[11]։ Ավելին, որպես մարդկային սեքսուալության արտահայտություն, սկոպոֆիլիան վերաբերում է հաճույքին (զգայական և սեռական), որը ստացվում է սեռական ֆետիշների և լուսանկարների, պոռնոգրաֆիայի և մերկ մարմինների դիտումից և այլն։ Սեռական հանդիսատեսը բաժանված է երկու կատեգորիայի. վոյերիզմ, որտեղ հեռուստադիտողի հաճույքը հեռվից մեկ ուրիշին նայելն է, և նա սովորաբար սեռական երևակայությունը պրոյեկտում է ցուցադրվող մարդու վրա. և նարցիսիզմը, որտեղ հեռուստադիտողի հաճույքն այն է, որ նա ինքն իրեն է ճանաչում, երբ դիտում է այլ անձի կերպարը[11]։ Վուայերիզմի և նարցիսիզմի հիմքերը գտնվում են օբյեկտի լիբիդոյի և էգո լիբիդոյի հասկացությունների մեջ[19]։

Մալվին նշել է, որ կանայք կինոյից հաճույք ստանալու համար պետք է ընտրեն տղամարդու գլխավոր հերոսի հետ նույնանալը և ընդունեն նրա արական հայացքը՝ աշխարհին և կանանց նայելիս[11]։ «Եթե նրա ապշեցուցիչ գեղեցկությունը քեզ ծնկի չբերի, նրա մահացու հարվածը կանի դա․ դաժան կանայք հոնկոնգյան քունգ ֆու ֆիլմում» (0000) էսսեում դրամատուրգ Վենդի Արոնսն ասել է, որ մարմինների հիպերսեքսուալացումը խորհրդանշականորեն նվազեցնում են դաժան կանանց կողմից կրտման բարդույթի վտանգը, հետևաբար «Կենտրոնացումը [կանանց] մարմնի վրա՝ որպես մարմնի՝ կրծքերի, ոտքերի և հետույքի ցուցադրում, մեղմացնում է այն սպառնալիքը, որ կանայք ներկայացնում են «...հասարակության բուն կառուցվածքի համար»՝ հանգստացնելով [տղամարդ] դիտողին[20]։

Նայելով մերկ կնոջը

խմբագրել
 
Արական հայացք. «Շուշանն ու ծերունիները» (1550–1560) առաջին տարբերակում Տինտորետտոն ցույց է տալիս, որ Շուշանը նայում է ուղիղ դիտողին և տեղյակ է, որ իրեն թաքուն հետևում են:
 
Արական հայացք. «Շուշանն ու ծերունիները» երկրորդ տարբերակում (1555–1556) Տինտորետտոն ցույց է տալիս, որ Շուշանը նայում է իրեն հայելու մեջ, և այդպիսով միանում է երկու ծերուկին՝ դիտելով իր անձը և իր «Ես»-ը որպես առարկա[21]

Հեռուստատեսային սերիալում և «Տեսնելու ուղիներ» գրքում (1972) արվեստաբան Ջոն Բերջերն օգտագործել է «արական հայացք» եզրույթը՝ արվեստում և գովազդում կանանց սեռական օբյեկտիվացումը քննարկելու և բացատրելու համար՝ տարբերակելով, որ տղամարդիկ նայում են, իսկ կանայք՝ դիտարկվում որպես պատկերի առարկա, որպես ներկայացում:Ինչ վերաբերում է արվեստի սոցիալական գործառույթին՝ որպես տեսարան, այն, որ տղամարդիկ են գործում, և որ կանայք գործում են, համահունչ է դիտման սոցիալական պրակտիկաներին, որոնք որոշվում են տղամարդկանց և կանանց գեղարվեստական ​​օբյեկտիվացման գեղագիտական ​​պայմաններով[22]։ Վերածննդի մերկ բնորդի ժանրում կինը, որը նկարի առարկան է, հաճախ գիտակցում է, որ իրեն նայում են կա՛մ նկարում պատկերված տեսարանի ներսում գտնվող այլ մարդիկ, կա՛մ նկարին նայող հանդիսատեսը[23]։ Բերգերը վերլուծում է շուշանի և ծերունիների մասին Տինտորետտոյի երկու նկարների տղամարդկային հայացքները, աստվածաշնչյան պատմություն մի գեղեցիկ կնոջ մասին, որը կեղծ մեղադրանք է առաջադրել երկու ծեր տղամարդկանց, ովքեր թաքուն հետևում էին Շուշանին, երբ նա լողանում էր[24]։

Արվեստի գործի արտադրության մեջ գեղարվեստական ​​ներկայացման պայմանականությունները կապում են կնոջ արական հայացքի օբյեկտիվացումը Լականի սոցիալական օտարման տեսության հետ. հոգեբանական պառակտում, որն առաջանում է իրեն այնպիսին տեսնելուց և սեփական եսը որպես իդեալականացված տեսնելուց։ Իտալական վերածննդի գեղանկարչության մեջ, հատկապես մերկ կին ժանրում, առարկայացված կնոջ մեջ հոգեբանական պառակտում է առաջանում և՛ հանդիսատես, և՛ տեսարան լինելու պայմանից. սոցիալական օտարումն առաջանում է իրեն հանդիսատեսի հայացքով տեսնելուց[25]։

Մերկ սևամորթ կին

խմբագրել

«Վերաստեղծելով ինքն իրեն. սևամորթ մերկ կինը» ստեղծագործության մեջ Ֆարինգթոնն ասում է, որ եվրոպացի մերկ կինը հիմնականում ներկայացվել է որպես պասիվ և ինքնագոհ՝ արական հայացքի նկատմամբ, կամ հատուկ դեպքերում՝ որպես սեռական ազատագրված և որպես ճակատագրական կին, որն օգտագործում է իր սեքսուալությունը տղամարդկանց հաղթելու համար։ Սևամորթ կանայք ներկայացվել են որպես չափից դուրս սեռական, արժանի բռնաբարության և սեռական բռնության, քանի որ նրանց օվկիանոսից այն կողմ են բերել Աֆրիկայից։ Ստրկացված կանայք մահվան վտանգի առաջ կամ գոյատևելու հնարավորությանը ենթարկվելով, պիտի դիմանային մինչև երկար ճանապարհորդության ավարտը։ Սա օգտագործվել է ստեղծելու պատմություն, որ իբրև սև կանայք բացահայտ սեռական արարածներ են՝ անվերահսկելի ցանկություններով, որոնք արտացոլում են կենդանիների վարքագիծը[10]։ Սևամորթ տղամարդ նկարիչները նույնպես պատասխանատու են արվեստում սեքսուալացված սևամորթ կանանց պատկերելու համար։

Ֆարինգթոնն ասել է, որ հայացքը հավերժացնելու փոխարեն, կին նկարիչները հնարավորություն ունեն վերականգնել իրենց մարմնի վրա իշխանությունը՝ նկարելով մերկ կանանց։ Սա հակադրվում է տղամարդ նկարիչներին, ովքեր ավանդաբար մերկ էին նկարում կանանց՝ կնոջ նկատմամբ իրենց սեռական գերակայությունը հաստատելու համար։ Կինը, որը նկարում է մերկ կանացի կերպարանք, ամբողջովին հակադարձում է տեսակետը, քանի որ կին հանդիսատեսը փոխարինում է տղամարդ հանդիսատեսին[10]։

Արևմտյան արվեստը չունի ներկայացվածություն բոլոր ոլորտներում և պատմականորեն չի կարողացել պատկերել սևամորթ կանանց մարմինները նույն համատեքստում, որտեղ պատկերված էին եվրոպացի կանայք։ Թեև սա ռասայական խնդիր է, այն նաև գենդերային է, քանի որ երբ սևամորթ կանայք ցուցադրվում են արվեստում, նրանք սեքսուալացվում և դրվում են ենթարկվող դիրքերում, ինչպես իրենց սպիտակամորթ գործընկերները։ Միաժամանակ սևամորթները առանձնացվում են որպես մեկ այլ խմբում, ինչն էլ հանգեցնում է այն գաղափարին, որ սևամորթ կանայք համարվում են անցանկալի, քանի որ նրանք չեն ընկալվում այնպես, ինչպես մյուս կանայք, ովքեր արվեստի աշխարհում գեղեցկության մարմնացում են եղել[10]։ Թեև կա մեդիայի և արվեստի մի փոքր հատված, որը ներկայացնում է սևամորթ կանանց կանացիության ռոմանտիկ տարբերակներով, նման պատկերները հիշեցնում են գենդերային կարծրատիպերը, որոնք վերաբերում են կանանց բոլոր կերպարներին։

Արական հայացքի ազդեցություն

խմբագրել
 
Կանացի հայացք. «Շուշանն ու ծերունիները» (1610) նկարում Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին ցույց է տալիս, որ Շուշանը մեծապես վշտացած և նվաստացած է համայնքի երկու ավագների արական հայացքից:

«Տղամարդու հայացքի տեսականացում. որոշ խնդիրներ» (1989) աշխատության մեջ հետազոտող Էդվարդ Սնոուն նշել է, որ արական հայացքի հայեցակարգը վերածվել է հայրիշխանության տեսության։ Տղամարդկանց հայացքին ենթարկվելը բացասական հոգեբանական հետևանքներ է ունենում կանանց հոգեկան առողջության վրա, հատկապես այն էմոցիոնալ և մտավոր սթրեսներից, երբ տղամարդկանց կողմից և նրանց համար անընդհատ պահանջվում է կատարել ֆալոկենտրոն առնականության անիրատեսական չափանիշները։ Համեմատած տղամարդու զգացմունքների հետ, որն ակնկալում էր, թե կենթարկվի կանացի հայացքին, կնոջ ակնկալիքը տղամարդու հայացքին ենթակվելու հարցում մեծացնում էր նրա ինքնաօբյեկտիվացման զգացումը, ինչը առաջացրել է մարմնի ամոթի զգացում և անհանգստություն արտաքին տեսքի վերաբերյալ։

«Ֆեմինիզմի համատեքստում. գենդերային, էթնիկ և դասակարգային բաժանումներ» (1983, ֆեմինիստական ​​ակնարկ) աշխատության մեջ Ֆլոյա Անտիասը և Նիրա Յուվալ-Դևիսին ասում են, որ արական հայացքը սևամորթ կանանց մարմնի տեսանկյունից հիմնված է դասակարգային և սեռային բաժանումների վրա։ Սա գիտակցելը չափազանց կարևոր է ճնշումների կառուցվածքը բացահայտելու համար։ Դասակարգային բաժանումները տեղի են ունենում պատմականորեն ժամանակի ընթացքում, երբ գաղափարախոսությունները ձևավորվում և վերամշակվում են՝ արտացոլելու տվյալ տարածքի ներկայիս դասակարգային համակարգը։ Գենդերային և ռասայական բաժանումների ազդեցությունը ստեղծում է այն կառուցվածքը, որը տարբեր ինքնությունները բաժանում է առանձին խմբերի։ Այդ պատճառով սևամորթ կանայք միշտ ստիպված կլինեն գործ ունենալ գենդերային բաժանումների հետ, որոնց հետ առնչվում են սպիտակ կանայք, սրան ավելանում է ռասայական ճնշումը, որին բախվում են սևամորթ տղամարդիկ[26]։ Էթնիկ բաժանումները կարևոր կետ են, որոնք ազդում են գենդերային և դասակարգային բաժանումների վրա։

Հաշվի առնելով արական հայացքի տարածվածությունը նահապետական ​​հասարակության մեջ, պահպանողական սոցիալական ավանդույթները անուղղակիորեն սովորեցնում են աղջիկներին և կանանց, թե ինչպես վարվել, երբ վերջիններս քննվում են արական հայացքով։ Այսպիսով, աղջիկների համար սոցիալական շնորհների ցուցումները ներառում են ուղիղ կանգնել և չթուլանալ, խոսել քաղաքավարի, ոչ կոպիտ, և հարդարվել և հագնվել՝ հաշվի առնելով այլ մարդկանց կարծիքները և այլն։ Ըստ այդմ՝ կանանց և աղջիկների մեղավորությունն է այն հանգամանքը, որ նրանք կանացի իդեալ չեն, որին փնտրում է ավանդական արական հայացքը[27]։

«Օբյեկտիվացման տեսության թեստ․ արական հայացքի ազդեցությունը քոլեջի ուսանողուհիների արտաքին տեսքի խնդիրների վրա» (2004) գրքում հետազոտող Ռեյչել Մ. Կալոգերոն նշել է, որ տղամարդու հայացքը կարող է բացասաբար ազդել կնոջ ինքնագնահատականի վրա և առաջացնել ինքնասիրության զգացում, օբյեկտիվացում, որը հանգեցնում է մարմնի հանդեպ ամոթի զգացումի և հոգեկան առողջության վատթարացման աճի[28]։ Կանանց մեծամասնության համար տղամարդու հետ ֆիզիկական փոխազդեցությունը չի առաջացնում ինքնաօբյեկտիվացման և հետագա բացասական հոգեկան վիճակի ներքին զգացողություններ, սակայն տղամարդու հայացքով սեռական օբյեկտի վերածվելու ակնկալիքը, իրոք, առաջացնում է ինքնաատելության ներքին զգացողություն[28]։

Քննադատություն

խմբագրել

«The Savage Id» (1999) ֆիլմում ֆեմինիստ ակադեմիկոս Կամիլ Պալիան մերժեց արական հայացքը՝ որպես կինոյի օբյեկտիվացնող հեռանկար.

  Այն պահից, երբ ֆեմինիզմը սկսեց ամրապնդել իր գաղափարախոսությունը 70-ական թվականների սկզբին, Հիչքոքը դարձավ ֆեմինիստական ​​տեսության խարազաննողը։ Ես շատ բաց եմ արտահայտվել արական հայացքի պարզեցված տեսության դեմ, որը կապված է Լորա Մալվիի հետ (և որից նա որոշ չափով հեռացել է) և որը վամպիրային աստիճանի գրավել է ֆեմինիստական ​​կինոգիտությունը վերջին քսանհինգ տարին։ Գաղափարը, որ տղամարդը նայում է կամ ռեժիսորը նկարահանում է գեղեցիկ կնոջը, նրան դարձնում է առարկա, ստիպում է նրան պասիվացնել արական հայացքի ներքո, որը հսկողություն է փնտրում կնոջ վրա՝ նրան վերածելով զուտ նյութի, «մսի», - կարծում եմ, սա բացարձակ անհեթեթություն էր. [Արական հայացքը] ձեւակերպվել է մարդկանց կողմից, ովքեր ոչինչ չգիտեին գեղանկարչության կամ քանդակագործության պատմության, կերպարվեստի պատմության մասին։ [Արական հայացքը] ապրիորի տեսություն էր։ Սկզբում կար ֆեմինիստական ​​գաղափարախոսություն, որը պնդում էր, որ պատմությունը ոչ այլ ինչ է, քան տղամարդկանց ճնշումը և կանանց զոհաբերությունը, և հետո եկավ այս տեսությունը
- Կամիլ Պալիա[29]
  

Նինա Մենկեսի 2022 թվականի վավերագրական ֆիլմը Մալվիի ստեղծագործությունների վրա հիմնված տղամարդու կինեմատոգրաֆիայի մասին՝ Brainwashed: Sex-Camera-Power, քննադատվել է RogerEbert.com կայքի Մարյա Է. Գեյթսի կողմից՝ որպես կարծիքի հաստատման կողմնակալություն[15], իսկ Սառա Ջեյնը The Austin Chronicle-ից նշել է, որ Մենկեսը ֆիլմերից որոշ տեսարաններ է հանում՝ առանց համապատասխան համատեքստի[16]։

Սեռերի հետազոտող Էլիս Ռեյ Հելֆորդը նշել է, որ Մալվիի տեսությունը քննադատության է ենթարկվել Էսենցիալիզմի պատճառով[30]։

Լեսբուհի հետազոտող Ռեա Էշլի Հոսկինը քննադատում է հասարակագիտության մեջ կանացի լեսբի կերպարները՝ որպես արական հայացքի համար ստեղծված, իսկ առնական լեսբիներին որպես վավերական ներկայացնելու միտումը։ Նրա կարծիքով, այս միտումը ամրապնդում է այն կեղծ գաղափարը, որ իսկական լեսբուհիները առնական են, մինչդեռ իրականում լեսբուհիները տարբեր են՝ իրենց նախընտրած գենդերային արտահայտություններով[31]։

Տես նաև

խմբագրել

Գրականություն

խմբագրել
  • Neville, Lucy (2015 թ․ հուլիս). «Male gays in the female gaze: women who watch m/m pornography» (PDF). Porn Studies. 2 (2–3): 192–207. doi:10.1080/23268743.2015.1052937.
  • Hobson, Janell (2002). «Viewing in the Dark: Toward a Black Feminist Approach to Film». Women's Studies Quarterly. 30 (1/2): 45–59. ISSN 0732-1562. JSTOR 40004636.

Ծանոթագրություններ

խմբագրել
  1. ↑ Hoy, Pat C.; DiYanni, Robert (1999 թ․ նոյեմբերի 23). Encounters: Essays for Exploration and Inquiry (անգլերեն). McGraw-Hill Companies, Incorporated. էջեր IV. ISBN 978-0-07-229045-5.
  2. ↑ «Feminist Aesthetics». Stanford Encyclopedia of Philosophy. Winter 2012. Վերցված է 2015 թ․ մայիսի 13-ին. «Assumes a standard point of view that is masculine and heterosexual. . . . The phrase 'male gaze' refers to the frequent framing of objects of visual art so that the viewer is situated in a masculine position of appreciation.»
  3. ↑ That the male gaze applies to literature and to the visual arts: Łuczyńska-Hołdys, Małgorzata (2013). Soft-Shed Kisses: Re-visioning the Femme Fatale in English Poetry of the 19th Century, Cambridge Scholars Publishing, p. 15.
  4. ↑ Hoy, Pat C.; DiYanni, Robert (1999 թ․ նոյեմբերի 23). Encounters: Essays for Exploration and Inquiry (անգլերեն). McGraw-Hill Companies, Incorporated. էջեր IV. ISBN 978-0-07-229045-5.
  5. ↑ Devereaux, Mary (1995). «Oppressive Texts, Resisting Readers, and the Gendered Spectator: The "New" Aesthetics». In Brand, Peggy Z.; Korsmeyer, Carolyn (eds.). Feminism and tradition in aesthetics. University Park, Pennsylvania: Penn State University Press. էջ 126. ISBN 9780271043968.
  6. ↑ Walters, Suzanna Danuta (1995). «Visual Pressures: On Gender and Looking». In Walters, Suzanna Danuta (ed.). Material Girls: Making Sense of Feminist Cultural Theory. Berkeley, California: University of California Press. էջ 57. ISBN 9780520089778.
  7. ↑ Bell, Vicki (2017 թ․ հունվարի 14). «How John Berger Changed Our Ways of Seeing Art». The Independent (անգլերեն). Վերցված է 2021 թ․ մայիսի 24-ին.
  8. ↑ A Companion to Women in the Ancient World, edited by Sharon L. James, Sheila Dillon, p. 75, 2012, Wiley, 1444355007, 9781444355000
  9. ↑ «6 Female Artists on What the Male Gaze Means to Them». Repeller (ամերիկյան անգլերեն). 2016 թ․ սեպտեմբերի 22. Վերցված է 2021 թ․ մարտի 3-ին.
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 Farrington, Lisa E. (1983). «Reinventing Herself: The Black Female Nude». Woman's Art Journal. 24 (2): 15–23. doi:10.2307/1358782. JSTOR 1358782.
  11. ↑ 11,00 11,01 11,02 11,03 11,04 11,05 11,06 11,07 11,08 11,09 11,10 11,11 11,12 11,13 11,14 11,15 Mulvey, Laura (Autumn 1975). «Visual Pleasure and Narrative Cinema». Screen. 16 (3): 6–18. doi:10.1093/screen/16.3.6.

    Also available as: Mulvey, Laura (2009). «Visual pleasure and narrative cinema». In Mulvey, Laura (ed.). Visual and other pleasures (2nd ed.). Houndmills, Basingstoke, Hampshire England New York: Palgrave Macmillan. էջեր 14–30. ISBN 9780230576469. Pdf via Amherst College. Արխիվացված 2016-03-04 Wayback Machine

  12. ↑ 12,0 12,1 Sassatelli, Roberta (2011 թ․ սեպտեմբեր). «Interview with Laura Mulvey: Gender, Gaze and Technology in Film Culture». Theory, Culture & Society. 28 (5): 123–143. doi:10.1177/0263276411398278. S2CID 144070861.
  13. ↑ Jacobsson, Eva-Maria (1999). A Female Gaze? (PDF) (Report). Stockholm, Sweden: Royal Institute of Technology. Արխիվացված (PDF) օրիգինալից 2011 թ․ հոկտեմբերի 4-ին.
  14. ↑ Stack, George J.; Plant, Robert W. (1982). «The Phenomenon of 'The Look'». Philosophy and Phenomenological Research. 42 (3): 359. doi:10.2307/2107492. JSTOR 2107492. «By their presence -- most forcibly by looking into your eyes -- other people compel you to realize that you are an object for them, Sartre (1948) argues.»
  15. ↑ 15,0 15,1 Brainwashed: Sex-Camera-Power movie review (2022)|Roger Ebert
  16. ↑ 16,0 16,1 Brainwashed: Sex-Camera-Power - Movie Review - The Austin Chronicle
  17. ↑ Ritzer, George (2004 թ․ օգոստոսի 11). Encyclopedia of Social Theory. SAGE Publications. ISBN 9781452265469 – via Google Books.
  18. ↑ 18,0 18,1 Pritchard, Annette; Morgan, Nigel J. (2000 թ․ հոկտեմբեր). «Privileging the Male Gaze: Gendered Tourism Landscapes». Annals of Tourism Research. 27 (4): 884–905. doi:10.1016/S0160-7383(99)00113-9.
  19. ↑ Hollinger, Karen (1998). «Theorizing Mainstream Female Spectatorship: The Case of the Popular Lesbian Film». Cinema Journal. 37 (2): 3–17. doi:10.2307/1225639. ISSN 0009-7101. JSTOR 1225639.
  20. ↑ Arons, Wendy (2001). «If Her Stunning Beauty Doesn't Bring You to Your Knees, Her Deadly Drop-kick Will: Violent Women in Hong Kong Kung fu Film». In McCaughey, Martha; King, Neal (eds.). Reel Knockouts: Violent Women in Film. University of Texas Press. էջ 41. ISBN 978-0-292-75251-1.
  21. ↑ Berger, John Ways of Seeing (1972) p. 50.
  22. ↑ Bell, Vicki (2017 թ․ հունվարի 14). «How John Berger Changed Our Ways of Seeing Art». The Independent (անգլերեն). Վերցված է 2021 թ․ մայիսի 24-ին.
  23. ↑ Berger, John (1973), «Section 3», in Berger, John (ed.), Ways of Seeing, London: BBC Penguin Books, էջեր 45 and 47, ISBN 9780563122449.
  24. ↑ Christiansen, Keith; Mann, Judith (2001). Orazio and Artemesia Gentileschi. Metropolitan Museum of Art.
  25. ↑ Sturken, Marita; Cartwright, Lisa (2001), «Spectatorship, Power, and Knowledge», in Sturken, Marita; Cartwright, Lisa (eds.), Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford New York: Oxford University Press, էջ 81, ISBN 9780198742715.
  26. ↑ Anthias, Floya; Yuval-Davis, Nira (2007). «Contextualizing Feminism: Gender, Ethnic and Class Divisions». Feminist Review (15): 62–75. doi:10.2307/1394792. JSTOR 1394792.
  27. ↑ Snow, Edward (1989 թ․ հունվարի 1). «Theorizing the Male Gaze: Some Problems». Representations. 25 (25): 30–41. doi:10.2307/2928465. ISSN 0734-6018. JSTOR 2928465.
  28. ↑ 28,0 28,1 Calogero, Rachel M. (2004 թ․ մարտի 1). «A Test of Objectification Theory: The Effect of the Male Gaze on Appearance Concerns in College Women». Psychology of Women Quarterly (անգլերեն). 28 (1): 16–21. doi:10.1111/j.1471-6402.2004.00118.x. ISSN 0361-6843. S2CID 144979328.
  29. ↑ «The Savage Id». Salon. 1999 թ․ օգոստոսի 13.
  30. ↑ Helford E. R. The Stepford Wives and the Gaze: Envisioning Feminism in 1975 // Feminist Media Studies. – 2006. – V. 6. – №. 2. – p. 145-156.
  31. ↑ Hoskin R. A. Can femme be theory? Exploring the epistemological and methodological possibilities of femme // Journal of Lesbian Studies. — 2021. — V. 25. — №. 1. — p. 1-17.

Արտաքին հղումներ

խմբագրել
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Արական_հայացք&oldid=10001177» էջից