Բացել գլխավոր ցանկը
Հին Հունաստան

Դասական Հունաստան, պոլիսյան համակարգի ծաղկման շրջանը, որն ընդգրկել է մ.թ.ա. 5-4-րդ դարերը։

Խոշոր ստրկատերերի ձեռքին ավելի ու ավելի մեծ հարստությունների կենտրոնացումը մ.թ.ա. 5-րդ դարի վերջին հանգեցրեց պոլիսներում ազատ աշխատանքի նշանակության կորստի, ստրկատիրական դեմոկրատիայի ճգնաժամի։ Պելոպոնեսյան երկպառակտչական պատերազմը խորացրեց ճգնաժամը։ Հունական պոլիսների ենթարկումը Բալկաններում ստեղծված հզոր մակեդոնական տերությանը, Արևելքում Ալեքսանդր Մակեդոնացու նվաճումները վերջ դրեցին հունական պատմության դասական ժամանակաշրջանին։ Պոլիսների քայքայումը փիլիսոփայության և արվեստի մեջ առաջ բերեց ազատ քաղաքացու իդեալի կորուստ։ Հասարակական իրականության ողբերգական բախումների հետևանքով առաջացան կյանքի երևույթների, մարդու մասին ավելի բարդ հայացքներ զգալի փոփոխություններ կատարվեցին արվեստի ասպարեզում, որը որոշակի հակասական բնույթ ուներ։ Նրանում կորչում է ներդաշնակ և կատարյալ կյանքի հնարավորության հստակ հավատը, թուլանում է քաղաքացիական հերոսականի ոգին։ Սակայն ինչպես և նախկինում, գեղարվեստական գլխավոր խնդիր էր մնում գեղեցիկ մարդ պատկերելը. քանդակագործությունը նշանակալի չափով շարունակում էր կապված մնալ ճարտարապետության հետ։ Բայց նկարիչները օրեցօր ավելի հաճախ էին դիմում մարդու կենցաղի այն կողմերին, որոնք չէին տեղավորվում դիցաբանական կերպարներում և անցյալի պատկերացումներում։ Զարգացնելով և խորացնելով բարձ կլասիկայի նվաճումները՝ մ.թ.ա. 4-րդ դարի առաջատար վարպետները դրեցին մարդու հակասական ապրումների պատկերման, խոր կասկածանքներով մորմոքվող, շրջապատի աշխարհի թշնամական ուժերի դեմ ողբերգական պայքարի ելնող հերոսին պատկերելու հիմնախնդիրը։ Առաջին հաջողությունները բերվեցին անձնավորության հոգևոր կյանքի բացահայտման ասպարեզում։ Սկզբնավորվեց, թեև ամենաընդհանուր գծերով, հետաքրքրությունը մարդու կենցաղի և հոգեբանական կառուցվածքի բնորոշ առանձնահատկությունների նկատմամբ։

Բովանդակություն

ՃարտարապետությունԽմբագրել

Ճարտարապետության զարգացումն անհամաչափ էր տեղի ունենում։ Մ.թ.ա. 4-րդ դարի առաջին երրորդում նկատվում էր շինարարական գործունեության որոշակի անկում, որն ազդեցություն էր թողնում հունական պոլիսների (քաղաքների) տնտեսական և սոցիալական ճգնաժամի վրա։ Այդ անկումն առավել սրությամբ ազդեցություն ունեցավ Աթենքում, որը պարտություն կրեց Պելոպոնեսյան պատերազմում։ Հետագայում շինարարությունը զարգանում էր բավական ինտենսիվորեն, առանձնապես ծայրամասերում։

Մ.թ.ա. 4-րդ դարում կառուցվածքներում հետևում էին օրդերային համակարգի սկզբունքներին։ Տաճարների հետ միաժամանակ մեծ տարածում ստացավ թատրոնների շինարարությունը, որոնք սովորաբար տեղադրվում էին բաց երկնքի տակ։ Բլրի լանջին փորվում էին հանդիսատեսների նստատեղեր (Էպիդավրիի թատրոնում կար նստարանների 52 շարք), որոնք բոլորում էին կլոր կամ կիսակլոր մի հրապարակում, որտեղ ելույթ էին ունենում երգչախումբը և դերասանները։ Զարմանալի է իր կատարելությամբ թատրոնի հնչականությունը (ակուստիկան) Էպիդավրի թատրոնում։

Երևան եկան այնպիսի կառուցվածքներ, որոնք նվիրված էին անհատ անձնավորության կամ միապետ-ինքնակալի փառաբանմանը։ Աթենքցի հարուստ Լիսոկրատի աջակցությամբ, ի պատիվ երգչախմբի մրցումներում տարած հաղթանակի, Աթենքում կառուցվեց մի հուշարձան (մ.թ.ա. 334 թվական), որը պատկերում էր գեղաշար, զարդարուն մի գլանաձև գլխարկ։ Կառուցված լինելով խորանարդաձև ցոկոլի վրա և ավարտվելով կոնաձև ծածկով՝ այն պսակվում է ակրոտերիայով՝ մրցանակի համար նախատեսված յուրահատուկ եռոտանի պատվանդանով։

Կորնթոսյան օրդերի հմուտ կիրառման շնորհիվ իր չափերով ոչ մեծ հուշարձանը թողնում է ներդաշնակության և վեհապանծության տպավորություն։ Ձևերի բոլորովին այլ մասշտաբով ու բնույթով առանձնանում է Հալիկառնասի դամբարանը՝ Կարիա Մավզոլ կառավարչի հոյակերտ վիթխարի դամբարանը (մ.թ.ա. մոտ 353 թվական)։

ՔանդակագործությունԽմբագրել

Ուշ շրջանի կլասիկայի քանդակագործության ընդհանուր բնույթը որոշվեց իրական միտումների հետագա զարգացմամբ։

ՍկոպասԽմբագրել

Դարաշրջանի ողբերգական հատկություններն ամենից ավելի խոր մարմնավորում ստացան մ.թ.ա. 4-րդ դարի առաջին կեսի մեծագույն վարպետ Սկոպասի ստեղծագործության մեջ, որն աշխատում էր Հին Հունաստանի տարբեր քաղաքներում։ Պահպանելով բարձ կլասիկայի հոյակերտ արվեստի ավանդույթները՝ Սկոպասն իր ստեղծագործությունները հագեցնում էր մեծ դրամատիզմով, ձգտում էր կերպարների, մարդու բարդ զգացմունքների և ապրումների բազմակողմանի բացահայտմանը։ Սկոպասի հերոսները բարձր կլասիկայի հերոսների օրինակով մարմնավորում էին ուժեղ և անվեհեր մարդկանց կատարյալ հատկանիշները։ Բայց տենչանքի բռնկումները խախտում էին կերպարների ներդաշնակ պարզությունը, դրանց հաղորդում հուզական բնույթ։ Սկոպասը ողբերգականը գտավ հենց մարդու մեջ. արվեստում մտցրեց տառապանքի, ներքին ընկճվածության թեմաներ։ Այդպիսիք են Տեգեայում Աթենասի տաճարի ճակտոնների վիրավոր ռազմիկների պատկերները (մ.թ.ա. 4-րդ դարի կեսեր, Աթենք, Ազգային հնագիտական թանգարան)։ Արևմտյան ճակտոնի ռազմիկի գլուխը կերտված է պաթետիկ կտրուկ շրջադարձում, լուսաստվերի անհանգիստ խաղն ընդգծում է արտահայտության դրամատիզմը։ Դեմքի ներդաշնակ կառուցվածքը խախտված է հանուն ներքին լարման բացահայտման։

Սկոպասը գերադասում էր աշխատել մարմարով` գրեթե հրաժարվելով բարձր դասական արվեստի վարպետների գերադասելի նյութից՝ բրոնզից։ մարմարը թույլ էր տալիս արտահայտել լույսի և ստվերի նուրբ խաղը, ֆակտուրային բազմազան հակադրությունները։ Նրա «Մենադը» («Բաքոսուհին», մ.թ.ա. մոտ 350 թվական, Դրեզդեն, Քանդակային հավաքածու), որը մեզ է հասել փոքր-ինչ վնասված անտիկ պատճենի տեսքով, մարմնավորում է մարդու, որը լի է բուռն տենչով։ Մենադի (բաքոսուհու) պարը արագընթաց է, գլուխը՝ հետ թեքված, մազերը ծանր ալիքի նման թափված են ուսերին։ Նրա գոտևոր ներքնազգեստի թեք ծալերն ընդգծում են մարմնի սրընթաց խոյանքը։

Սկոպասի հերոսները մերթ մտախոհ են, թախծոտ-երազկոտ, մերթ աշխույժ են ու եռանդուն, բայց միշտ ներդաշնակ են և նշանակալի։ Պահպանվել է Հալիկառնասյան թանգարանի եզրազարդը՝ ամազոնուհիների դեմ հույների ճակատամարտի պատկերով (մ.թ.ա. մոտ 350 թվական, Լոնդոն, Բրիտանական թանգարան)։ Սրընթաց դինամիկայով և լարվածությամբ լեցուն է Սկոպասի ստեղծած եզրազարդը։ Պարթենոնի եղրազարդի համաչափ և աստիճանաբար աճող շարժմանը փոխարինում է ընդգծված-հակադրական հանդիպադրումների, անակնկալ դադարների, շարժումների բռնկման ռիթմը։ Լույսի և ստվերի կտրուկ հակադրությունն ընդգծում է կոմպոզիցիայի դրամատիզմը։ Սկոպասի անվան հետ են կապում պատանու նշանավոր մահարձանը («Ատտիկացի պատանու մահարձանը», մ.թ.ա. մոտ 340 թվական, Աթենք, Ազգային հնագիտական թանգարան)։ Հունական կերպարվեստի հետագա զարգացման վրա Սկոպասի արվեստի ազդեցությունը հսկայական էր, և այն կարելի է համեմատել միայն նրա ժամանակակից Պրաքսիտելեսի արվեստի ազդեցության հետ։

ՊրաքսիտելեսԽմբագրել

Իր ստեղծագործության մեջ Պրաքսիտելեսը դիմում էր այն կերպարներին, որոնք համակված էին պարզ ու մաքուր ներդաշնակության, խաղաղ մտախոհության, անվրդով հայեցողականության ոգով։ Պրսքսիտելեսը և Սկոպասը լրացնում են միմյանց՝ բացահայտելով մարդու տարբեր վիճակները և զգացմունքները, նրա ներաշխարհը։ Պատկերելով հերդաշնակորեն զարգացած, գեղեցիկ հերոսներ, Պրաքսիտելեսը առնչություն նկատեց նաև բարձր դասականության հետ, սակայն գեղանազությամբ և նուրբ զգացմունքներով հարուստ նրա կերպարները կորցրին ծաղկման դարաշրջանի ստեղծագործություններին հատուկ հերոսական կենսահաստատումը և հոյակերտ վսեմությունը՝ ստանալով ավելի քնարական-նուրբ և հայեցողական բնույթ։ Պրաքսիտելեսի վարպետությունը լիովին բացահայտվում է «Հերմեսը մանուկ Դիոնիսոսը» մարմարի խմբում (մ.թ.ա. մոտ 330 թվական, Օլիմպիա, Հնագիտական թանգարան)։ Գեղեցիկ է Հերմեսի քանդակապատկերի թեքվածքը, անբռնազբոս է գեղազարդ երիտասարդ մարմնի խաղաղ կեցվածքը, հիանալի է ոգեշունչ դեմքը։ Վարպետը փայլուն կերպով օգտագործում է մարմարի հնարավորությունը՝ լույսի և ստվերի շողշողացող մեղմ խաղը, լուսաստվերային ամենանուրբ երանգները հաղորդելու համար։ Պրաքսիտելեսը ստեղծել է կնոջ գեղեցկության նոր իդեալ՝ նրան մարմնավորելով Ափրոդիտեի կերպարում, որը հանելով հագուստը, պատրաստվում է մտնել ջուրը։ Թեև արձանը նախատեսված էր պաշտամունքային նպատակների համար, շատ գեղեցիկ մերկ աստվածուհու կերպարն ազատվում էր հանդիսավոր վեհ սքանչանքից։ Այն գերում է իր կենսականությամբ, ձևերի և համամասնությունների կատարելությամբ, ապշեցուցիչ ներդաշնակությամբ։ Արձանը չափազանց բարձր են գնահատել դեռ շատ հեռավոր անցյալում։

Կնիդոսյան Ափրոդիտեն բազմաթիվ ընդօրինակություններ է ունեցել հետագա ժամանակներում, բայց դրանցից ոչ մեկը չի կարող համեմատվել բնօրինակի հետ, քանզի դրանցում գերակշռում էր զգայական սկզբունքը, մինչդեռ Կնիդոսյան Ափրոդիտեում մարմնավորված է մարդու գեղեցկության կատարելության առջև խոնարհումը։ Կնիդոսյան Ափրոդիտեն (մ.թ.ա. մինչև 360 թվական) մեզ հասել է Հռոմեական պատճեններով, դրանցից լավագույնները պահպանվում են Վատիկանի և Մյունխենի թանգարաններում, Կնիդոսյան Ափրոդիտեի գլուխը՝ Բեռլինի Կաուֆմանի հավաքածուում։

Դիցաբանական կերպարներում Պրաքսիտելեսը հաճախ կիրառել է առօրյա կյանքի հատկանիշներ, ժանրի տարրեր։ «Սավրոկտոնոսի Ապոսոն» արձանը (մ.թ.ա. չորրորդ դարի երրորդ քառորդ, Հռոմ, Վատիկան) դեռահաս նրբագեղ տղայի պատկերն է, որը նշան է բռնել ծառի բնով փախչող մողեսին։ Այսպես վերաիմաստավորվում է աստվածության ավանդական կերպարը՝ ստանալով ժանրային քնարական երանգ։ Պրաքսիտելեսի որոշ արձաններ հմտորեն գունավորել է գեղանկարիչ Նիկիան։

Պրաքսիտելեսի արվեստի ներգործությունն հետագայում դրսևորվեց հելենիզմի դարաշրջանի պուրակային քանդակագործության բազմաթիվ ստեղծագործություններում, ինչպես նաև մանր կերտարվեստում, մասնավորապես Տանագրայի հիանալի թրծակավե արձանիկներում (օրինակ՝ «Ափրոդիտե խեցեղեն», Լենինգրադ, Էրմիտաժ կամ «Թիկնոցով փաթատված աղջիկ», մ.թ.ա. 4-րդ դարի վերջ, Փարիզ, Լուվր)։ Այլ վայելչակազմ կանացի կերպարները պահպանել են հունական դասականության ամբողջ հմայքը և մաքրությունը։ Մանր կերտարվեստում դեռ երկար շարունակում էր ապրել Պրաքսիտելեսի ստեղծագործություններին առանձնահատուկ նուրբ պոեզիան։ Եթե Սկոպասի և Պրաքսիտելեսի արվեստում դեռևս զգալի են առնչությունները բարձր կլասիկայի սկզբունքների հետ, ապա մ.թ.ա. 4-րդ դարի վերջին երրորդի գեղարվեստական մշակույթի այդ առնչությունները թուլանում են։

Հին աշխարհի հասարակական-քաղաքական կյանքում առաջատար նշանակություն է ստանում Մակեդոնիան։ Ալեքսանդր Մակեդոնացու հաղթական արշավանքներից և հունական պոլիսների նվաճումից, ինչպես նաև Մակեդոնիայի տերության կազմի մեջ Ասիայի վիթխարի տարածություններ ներառվելուց հետո անտիկ հասարակության զարգացման մեջ սկսվեց նոր փուլի՝ հելենիզմի դարաշրջանը։

Արվեստում և, ամենից առաջ, քանդակագործության մեջ հնի խորտակումը և նորի ծնունդը հանգեցրին ուղղությունների սահմանազատման. դասականացման իդեալիստական ուղղություն և իրատեսական՝ դասականության լավագույն նվաճումների վերամշակման հիման վրա որոնվող զարգացման նոր ուղղություն։

ԼեոքարեսԽմբագրել

Իդեալականացնող ուղղության ամենանշանավոր ներկայացուցիչը Լեոքարեսն էր՝ Ալեքսանդր Մակեդոնացու պալատական վարպետը։ Նրա ամենից ավելի հռչակված արձանը Բելվեդերյան Ապոլլոնն է (մ.թ.ա. մոտ 340 թվական, Հռոմ, Վատիկան), որը կերտված է բարձր պրոֆեսիոնալ վարպետությամբ, բնութագրվում է խաղաղ փառահեղությամբ և սառը հանդիսավորությամբ։

ԼիսիպպոսԽմբագրել

Իրատեսական ուղղության խոշորագույն քանդակագործ էր Լիսիպպոսը՝ ուշ շրջանի դասականության վերջին մեծ վարպետը։ Նրա ստեղծագործության բարգավաճումը վերաբերում է մ.թ.ա. 4-րդ դարի 40-30-ական թվականներին՝ Ալեքսանդր Մակեդոնացու կառավարման ժամանակներին։ Լիսիպպոսի արվեստում, ինչպես և նրա մեծ նախորդների ստեղծագործության մեջ, լուծվում էր մարդու կերպարի անհատականացման, նրա ապրումների բացահայտման խնդիրը. նա մտցրեց տարիքի, սեռի, զբաղմունքների ավելի պարզ ձևով արտահայտվող առանձնահատկություններ։ Լիսիպպոսի ստեղծագործության մեջ նորություն էին նրա հետաքրքրությունները մարդու մեջ բնութագրական-արտչահայտականի նկատմամբ, ինչպես և քանդակի պատկերման հնարավորությունների ընդլայնումը։ Նրան էր պատկանում նաև Զևսի բրոնզե վիթխարի (20մ բարձրությամբ) արձանը (որը չի հասել մինչև մեր օրերը) և Հերակլեսի՝ սեղանի արձանիկը, որը կերտված է ի պատիվ Ալեքսանդր Մակեդոնացու։

Լիսիպպոսը մարդու կերպարի իր ըմբռնումը մարմնավորեց պատանու «Ապոքսիոմեն» արձանում. մրցույթից հետո պատանին քերիչով մաքրում է իր մարմնի վրայի ավազը (մ.թ.ա. 325-300 թվականներ, Հռոմ, Վատիկան), նկարիչը նրան պատկերել է ոչ թե ուժերի լարման, այլ թուլացածության պահին։ Ատլետի գեղեցիկ կազմվածքը ցույց է տրված բարդ ծավալման մեջ, հանդիսատեսին ասես առաջարկում է պտտվել արձանի շուրջը։ Շարժումն ազատորեն ծավալված է տարածության մեջ։ Դեմքն արտահայտում է հոգնածություն, խորն ընկած, ստվերոտ աչքերը նայում են հեռուն։

Լիսիպպոսը հմտորեն պատկերում է հանգստի վիճակից գործողության անցում և հակառակը։ Այդպիսին է հանգստացող Հերմեսի կերպարը (մ.թ.ա. 330-320 թվականներ, Նեապոլ, Ազգային թանգարան)։ Լիսիպպոսի ստեղծագործությունը մեծ նշանակություն ստացավ դիմանկարի զարգացման համար։ Նրա ստեղծած Ալեքսանդր Մակեդոնացու դիմանկարում երևան է գալիս խոր հետաքրքրություն հերոսի հոգևոր աշխարհի բացահայտման նկատմամբ։ Ամենից ավելի նշանակալից է Ալեքսանդրի գլուխը (Ստամբուլ, Հնագիտական թանգարան), որտեղ բացահայտված է նրա բարդ և հակասական կերպարը։

Ուշ շրջանի կլասիկայի արվեստում հրապարակ եկան տարբեր տիպի, տարբեր վիճակում գտնվող մարդկանց ավելի տարբերակված պատկերումներ։ Լիսիպպոսի աշակերտը քանդակեց օլիմպիացի բռնցքամարտիկ Սատիրոսի գլուխը (մ.թ.ա. մոտ 330 թվական, Աթենք, Ազգային հնագիտական թագարան), որը անողոք իրատեսական դիտողականությամբ արտահայտում է կոպիտ ֆիզիկական ուժը, հոգևոր կյանքի պարզունակությունը, բնավորության մռայլությունը։ Բռնցքամարտիկի դիմանկարի հեղինակին չէին հետաքրքրում գնահատման և մարդկայի բնավորության այլանդակ կողմերի դատապարտման հարցերը, նա դրանք միայն հաստատում էր։ Այսպիսով՝ դիմելով իրականության՝ նրա անհատական դրսևորումներով, ավելի կոնկրետ պատկերումներին, քանդակագործությունը կորցնում էր հետաքրքրությունը իդեալական ընդհանրացված հերոսական կերպարի նկատմամբ, դրա հետ միասին նաև այն առանձնահատուկ դաստիարակչական նշանակությունը, որ նա ուներ նախորդ ժամանակաշրջաններում։

Սափորանկարչություն և գեղանկարչությունԽմբագրել

Դասական ժամանակաշրջանի վերջերին սափորանկարչության բնույթը փոխվեց։ Նրանում հետզհետե ավելի մեծ տեղ էր գրավում նախշավոր զարդաքանդակը, հերոսական թեմաներն իրենց տեղը զիջում էին ժանրային, քնարական թեմաներին։ Այդ նույն ուղղությամբ էր զարգանում նաև գեղանկարչությունը։ Կերպարային լուծմամբ Պրաքսիտելեսի Ափրոդիտեին արձագանքում է «Ափրոդիտե Անադիոմենեն»՝ մ.թ.ա. 4-րդ դարի վերջերին, փառաբանված Ապելլեսի նկարը, հարստացնելով գունեղ ներկապնակը և ավելի ազատորեն օգտագործելով լուսաստվերային մոդելումը։

Ուշ շրջանի դասականության հոյակերտ գեղանկարչության միտումների բազմազանության մասին վառ պատկերացում են տալիս անհայտ հույն վարպետի եզակի որմնանկարները, որոնք գտնվել են Բուլղարիայի Կազանլիկյան դամբարանում 1940-ական թվականներին, ինչպես նաև Պելլում, Մակեդոնիայում հայտնաբերված գունեղ խճանկարները։

Գեղարվեստական արհեստներԽմբագրել

Ուշ շրջանի դասականության ժամանակներում շարունակում էին ծաղկել գեղարվեստական արհեստները։ Սկահակները ստացան ավելի բարդ ձևեր, վարպետները երբեմն կավով ընդօրինակում էին թանկարժեք արծաթյա սկահակներ՝ դրանց բարդ դրվագմամբ և ռելիեֆներով, դիմում էին բազմերանգ գունազարդման։ Տարածում ստացան մետաղյա առարկաները, արծաթյա ամանները, ոսկեզօծ խորանարդիկները և այլն։ Ուշ շրջանի հունական դասական արվեստն ավարտեց հին հունական արվեստի զարգացման մեծ ու բեղմնավոր ուղին։

ԱղբյուրներԽմբագրել

  • Լ․ Ներսիսյան, Մ․ Երզնկյան «Արտասահմանյան արվեստի պատմություն», Երևան, 2003 թ