Մասնակից:Նարեկ Տիտանյան/Ավազարկղ10

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%B6_%D0%BC%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B5%D0%BD%D1%82%D0%B0

Մեդիաբովանդակության մոնտաժ, ստեղծագործական և տեխնիկական գործընթաց, որը կիրառվում է կինեմատոգրաֆում, հեռուստատեսությունում կամ ձայնգրման ստուդիաներում։ Այն թույլ է տալիս ելակետային գրառումների առանձին հատվածների միացման արդյունքում ստանալ ամբողջական, կոմպոզիցիոն ամբողջ ստեղծագործություն։ Հեռուստատեսային տեսագրությունների նույնանման վերակշռումը կոչվում է «վիդեոմոնտաժ», սակայն բոլոր ոլորտներում մեդիան ճանաչում է ավելի կարճ մոնտաժ եզրույթը (ֆր.՝ montage)։ Մոնտաժը կինեմատոգրաֆիական լեզվի կարևորագույն մասն է, որն ունակ է պատմելու արտահայտչականություն և հստակություն հաղորդել նվազագույն միջոցներով։

Կինեմատոգրաֆի տեսաբան Լև Կուլեշովը 1917 թվականին մոնտաժի մասին գրել է․

Նկարելու համար ռեժիսորը պետք է առանձին, իրար հետ կապ չունեցող, բաղադրիչները ամփոփի մեկ ամբողջականության մեջ և առանձին պահերը դասավորի առավել համապատասխան, ամբողջական և ռիթմիկ հերթականությամբ, այնպես ինչպես երեխան տառերով խորանարդներց կազմում է մեկ բան։

Один из первых звукомонтажных аппаратов для киноплёнки — «Мовиола» (1924)

Բացի մոնտաժից, որը ստացվում է առանձին մոնտաժված կադրերի միացմամբ ընդհանուր հաջորդականությամբ, ֆիլմում և հեռուստատեսությունում գոյություն ունի նաև ներկադրային մոնտաժի հասկացությունը։

Կադրային մոնտաժը կոչվում է մեկ մոնտաժային շրջանակի ներսում կոմպոզիցիոն կառուցվածք, որը միավորում է դրանում տեղի ունեցող գործողությունները մեկ միզանկադր մեջ։ Նրանով ձեռք է բերվում ռեժիսորի և օպերատորի կողմից նկարահանված գործողության կազմակերպությամբ և չի պահանջում առանձին տեխնոլոգիա, որն անհրաժեշտ է միջկադրային մոնտաժի համար։

Մոնտաժի տեխնոլոգիաներ

Կինեմատոգրաֆի, հեռուստատեսության և ռադիոյի գոյության ընթացքում մոնտաժի տեխնոլոգիաները կատարելագործվել են այն ոլորտների հետ միաժամանակ, որոնցում կիրառվել են, և եթե կինոյի արշալույսին գոյություն է ունեցել միայն մեխանիկական մոնտաժ, ապա ներկայումս օգտագործվում է հիմնականում էլեկտրոնային մոնտաժը։

Մեխանիկական և էլեկտրոնային մոնտաժ

Звукомонтажный стол «Steenbeck» для монтажа и синхронизации изображения и фонограммы на отдельных киноплёнках и магнитных лентах

Կինեմատոգրաֆիայում մոնտաժային հաջորդականություն ստեղծելու միակ եղանակը մեխանիկական մոնտաժն էր, այսինքն՝ տարբեր տեսարաններով կինոժապավենի մասնիկների ֆիզիկական միացումը։ Նույն եղանակով էր իրականանում նաև օպտիկական և մագնիսային ֆոնոգրամաների մոնտաժը․ ժապավենը կտրում էին անհրաժեշտ հատվածներում և սոսնձում համապատասխան հերթականությամբ։ Մինչև 21-րդ դարի սկիզբը կինոարտադրության մեջ գերակշռում էր այսպես կոչվաճ «օպտիկական» տեխնոլոգիան՝ հիմնված բնօրինակ նեգատիվի ֆիզիկական մոնտաժի վրա։

Մասնագիտացված կինեմատոգրաֆում առաջին հերթին տեղադրվում են համապատասխան նեգատիվներից տպագրված պատկերների և հնչյունագրերի աշխատանքային պոզիտիվները։ Մագնիսական հնչյունագրի օգտագործման դեպքում նույնպես մոնտաժվում է դրա պատճենը։ Այս մեթոդը թույլ է տալիս նվազագույնի հասցնել, վնաս հասցնող բնօրինակները։ Հավաքման սեղանի վրա վերցված բոլոր կադրերից հաջող կրկնօրինակներ ընտրելուց հետո որոշվում է սոսնձելու ճշգրիտ տեղերը։ Այնուհետև նրա ընտրված հատվածները սոսնձային մամուլի միջոցով միավորվում են ռեժիսորական սցենարին հմապատասխանող հաջորդականությամբ։ Այս եղանակով սոսնձված գլանների ընդհանուր երկարությունը պետք է համապատասխանի ֆիլմի ստանդարտին։ Սոսնձված պոզիտիվները դիտվում և ունկնդրվում են նկարահանող խմբի կողմից, իսկ հետո օգտագործվում են հետագա մոնտաժի և հնչյունագրի տեղեկության համար։ Փոփոխությունների դեպքում սոսնձված մասերը կրկին կտրվում են և միացվում այլ կարգով։

Ֆիլմի հաստատումից հետո երկու ֆիլմերում, որոնք պարունակում են առանձին պատկեր և հնչյունագիր, տեղի է ունենում սկզբնական նմեգատիվների կտրվածք և կռիվ՝ մոնտաժված պոզիտիվներում տպագրված ֆուտուժային համարներին ճշգրիտ համապատասխան։ Միաժամանակ ձայնագրության արտադրամասում վերահրատարակման հնչյունագրից տպագրվում է ֆիլմի օպտիկական ուղու բացասական պատկերը։ Վերագրացման պատկերի և հնչյունագրի բացասական նեգատիվի սոսնձված նեգատիվի վրայից տպագրվում է մոնտաժված կինոդիտումը, իսկ դրա հաստատումից հետո՝ համակցված ինտերպոզիտիվ («лаванда»), որը նախատեսված է կրկնակի նեգատիվների տպագրության համար, որոնցից տպագրվում են կինոդիտումները։ Կինոժապավենին նկարահանելիս մոնտաժվում է անմիջականորեն ն նկարահանված և ցուցադրված բնօրինակը։ Սակայն, կինոօպերատորով անցնող նեգատիվի համար թույլատրելի սոսինձների քանակն ընդամենը մի քանի անգամ անընդունելի է բազմակի ցուցադրման համար նախատեսված նորադարձի համար։ Այդ պատճառով էլ կինոօպերատորները, որոնք նկարահանել են որոնք նկարահանել են շրջանառություն ֆիլմը հեռուստատեսությամբ, ինչպես նաև կինոսիրողները ստիպված են եղել նկարահանումներն այնպես անել, որպեսզի հաջորդ մոնտաժը նվազագույնի հասցնեն։

Видеомагнитофоны формата Ц в аппаратной электронного монтажа

Բացի բարդությունից և թանկությունից, նման տեղադրման տեխնիկայի ևս մեկ թերություն էր մոնտաժված ֆիլմերի ցածր ամրությունը, որոնք կորցրել են ամրությունը սոսինձների վայրերում։ Մագնիսական տեսագրության կտրվածքի և սոսնձման տեխնիկական բարդությունները ստիպում էին այպես, ինչպես դարձվող կինոժապավենի նկարահանման ժամանակ, կիրառել նախնական մոնտաժը, երբ տեսարանների կարգն ու տևողությունը մանրակրկիտ որոշվում էին նախապես, իսկ բազմաչափ նկարահանումները ձայնագրվում էին անմիջապես վիդեոմիկշերի համար։ Նման միջոցառումները թույլ տվեցին նվազագույնի հասցնել սոսինձների քանակը։ Չնայած

Նոր թեք-փոքրատառ ձևաչափերի մշակումը հնարավորություն տվեց առավել հարմարավետ դարձնել էլեկտրոնային վիդեո խմբագրման տեխնոլոգիաները, ինչը չի պահանջում մագնիսական ժապավենի կտրում և սոսնձում, որի շրջանակում ճշգրտությամբ դիտվում և դիրքավորվում է կադրը։ Էլեկտրոնային մոնտաժով իրականացվում է մեկ այլ ժապավենի վրա բնորինակների մոնտաժման շրջանակները վերագրելով։ Նման վերաձայնարկության համար կա 2 տարբերակ․ «շարունակություն», երբ վարպետ-ապարատը «կցում է» հաջորդ շրջանակը նախորդի վերջում և «տեղադրում», երբ մեկ խմբագրման շրջանակի մեջտեղում գտնվող հատվածը ջնջվում է, իսկ մյուսը գրվում է դրա տեղում։ Տեսանյութերի էլեկտրոնային խմբագրմամբ տեխնիկական դժվարությունները գերազանցում են մեխանիկական սոսնձմանը․ էլեկտրոնային վիդեոմոնտաժի դեպքում տեխնիկական դժվարությունները գերազանցում են մեխանիկական միացմանը։ Չնայած թերություններին հեռուստատեսության մեջ էլեկտրոնային մոնտաժը արագ դուրս մղեց մեխնիկականին, քանի որ չի պահանջում շերտերի դրսևորում և մագնիսական ժապավենի կտրում։ Էլեկտրոնյաին մոնտաժի դեպքում երկու կադրերի պարզ միացումից բացի հնարավոր են նաև բարդ անցումներ։

Էլեկտրոնային մոնտաժի կատարելագորձումը և ներդրումը կինոարտադրության մեջ հնարավորություն տվեցին օգտագործել այդ տեխնոլոգիաները հեռուստաֆիլմերի սև մոնտաժի համար։ Տեսավերահսկողության երիզների նյութի դիտումը և մոնտաժը կարող է իրականացվել նկարահանումների միջև դադարով՝ չսպասելով կինոժապավենի հայտածմանը։ Հետագայում էլեկտրոնային սև մոնտաժի վրա իրականացվուըմ է աշխատանքային պոզիտիվի կամ նույնիսկ նեգատիվի մոնտաժը։

Գծային և ոչ գծային մոնտաժ

Контроллер линейного монтажа
«Sony BVE-910»

Գծային և ոչ գծային մոնտաժը վերաբերում է միայն դրա էլեկտրոնային տեսակին։ Պատմականորեն առաջինը ի հայտ է եկել գծային մոնտաժը , որը ենթադրում է նոր կրիչի վրա անհրաժեշտ հերթականությամբ ընթացիկ բաժինների վերաձայնագրության միջոցով մոնտաժային հաջորդկանության ստեղծում։ Շարունակական մոնտաժային դրվագները վերաձայնագրելու համար պահանջում են դրանց տևողության ժամանակ, տեխնոլոգիան աբվելի է բարդանում մոնտաժի կադրային ճշգրտության դեպքում, որն անհրաժեշտ է մասնագիտական վիդեոարտադրության մեջ։ Այդ պարագայում վիդեոմագնիտոֆոնները ղեկավարելու համար օգտագործվում է թանկարժեք կարգավորող սարք։ Բարդացված մոնտաժայի անցում ստեղծելու համար հարկավոր է երեք վիդեոմոգնիտոֆոն, որոնցից երկուսը ծառայում են որպես աղբյուր, իսկ երրորդի վրա «հավաքվում է» պատրաստի ֆիլմը։ Այդ դեպքում միացվող բաժինները պետք է լինեն տարբեր երիզների վրա, և եթե ի սկզբանե դրանք ձայնագրվել են 1 ժապավենի վրա, ապա պահանջվում է դրանցից մեկը պատճենահանել (անգլ.՝ B-roll), ինչը վատացնում է որակը անալոգային տեսագրության դեպքում։

Այդպիսի երկու անցում ապահովելը պահանջում է երեք վիդեոմագնիտաֆոն՝ որպես աղբյուր 4-րդի համար, այդ քանակությամբ բարդ սարքավորումների համաժամանակացումը և կառավարումը էապես բարդացնում է գործընթացը՝ դրդելով հեշտացնել մոնտաժային լուժումները։ Բացի այդ ամբողջ մոնտաժված ֆիլմը դառնում է ոչ թե բնօրինակ, այլ պատճենահանում։ Այդ պատճառը խոչնդոտ հանդիսացավ անալոգային ձայնագրման մեջ, էլեկտրոնային մոնտաժի տարածման համար։ Գծային մոնտաժի դեպքում առկա թերությունների մեծ մասը դուրս մղվեցին թվային վիդեոմոգնիտոֆոններիի ստեղծման հետ մեկտեղ։

Скриншот интерфейса нелинейного монтажа. В нижней части отображается лист монтажных решений

Հեռուստատեսությամբ ոչ գծային մոնտաժը հնարավոր դրձավ իրականացնել համակարգիչների հայտնվելու հետ, որոնք ունակ են իրական ժամանակում թվային տեսանյութեր մշակել: Տեխնոլոգիան աշխատում է թվային հիշողության մեջ պահպանվող ցանկացած մոնտաժված կադրերից մեկի պատահական մուտք գործելու շնորհիվ: Այդքանը կատարելու համար բոլոր աղբյուրի նյութերը փոխանցվում են կոշտ սկավառակի վրա, և ստեղծվում է թերթիկներ: Բացի մոնտաժված շրջանակների սահմաններից և դրանց հաջորդականությունից, թերթիկը պարունակում է տեղեկատվության ձայնային ուղիների մակարդակների և մոնտաժման անցումային տեսակների մակարդակների փոփոխությունների վերաբերյալ, որոնք կարող են լինել ցանկացած բարդության՝ առանց դրանց թիվը սահմանափակելու: Հատուկ էֆեկտները ստեղծվում են ուղակիորեն համակարգչի միջոցով, և վերնագրերն ու մակագրությունները արտադրվել են ֆիլմի ցանկացած մասի վրա:

Ոչ գծային մոնտաժն իրականացվում է հատուկ համակարգչային ծրագրերի միջոցով, որոնք ստացել են վիդեո խմբագիրների ընդհանուր անվանումը: Ոչ գծային մոնտաժի կարևոր առավելությունն այն է, որ տեղադրման հաջորդականությունը փոխելու, բեկորները կրճատելու կամ երկարացնելու համար անհրաժեշտ չէ, ամբողջությամբ վերաձայնագրել պատրաստի ծրագիրը: Մոնտաժված սյուժեի վերարտադրությունը կարող է իրականացվել թերթիկի ստեղծումից անմիջապես հետո՝ բազմակի անգամ բարձրացնելով լրատվական հեռարձակման օպերակտիվությունը: Այս դեպքում համակարգչի կողմից ստեղծվում է աղբյուրի բեկորները միացնող նոր նիշքը և անհրաժեշտության դեպքում ելք է ունենում մագնիսական ժապավենին կամ օպտիկական վիդեո սկավառակին: Համակարգչային ցածր հզորությամբ, պատրաստի ֆիլմով նիշքի թողարկման տևողությունը կարող է մի քանի անգամ գերազանցել դրա ժամկետները, սակայն, այս դեպքում ոչ գծային մոնտաժն ավելի տեխնոլոգիական է, քան գծայինը, ապահովելով մասնագիտական հնարավորություններ նույնիսկ տանը:

Տեխնոլոգիան կիրառելի է ոչ միայն վիդեոարտադրության այլև կինեմատորաֆիայի համար։ Վերջին դեպքում ընթացիկ մոնտաժային կադրերը կարող են լինել ինչպես սկանաորվող կինոժապավենի թվային պատճեներ (Digital Intermediate), այլև այնպես է թվային տեսախցիկով ստեղծված ֆայլեր։ Մոնտաժային լուծումների ցանկը ստեղծելուց հետո ընթացի խողովակները համակարգչի միջոցով միացվում է ընդհանուր ֆայլի մեջ։ Ներկայումս մոնտաժի այդպիսի եղանակը գրեթե դուրս է մղել կինոարտադրության դասական «օպտիկական» տեխնոլոգիան։ Այն բացառում է կինոժապավենի մեխանիկական վնասները, ինչպես նաև հնարավորություն է տալիս կատարել ավելի շատ գունային փոփոխություններ, և ստեղծել հատուկ ավելի շատ էֆեկտներ։

Դասաական գծային մոնտաժը մինչև վերջերս համարվում էր նախընտրելի լրատվական տեսաարտադրության մեջ, քանի որ ժամանակ չեր պահանջվում մագնիսական ժապավենների թվայնացման համար, որոնք պարտադիր են ոչ գծային մոնտաժի դեպքում։ Ամուր պետական կուտակիչներով տեսախցիկների տարածմամբ, որոնք թույլ են տալիս սկզբնական նյութը միանգամից ներբեռնել կամ մոնտաժն իրականացնել անմիջապես կրիչից, գծային մոնտաժն անցել է հնացած տեխնոլոգիաների շարքին։ Խոշոր հեռուստաընկերություններում տեսանյութի վրա տեղադրված նյութի ոչ գծային մոնտաժը կարող է իրականացվել անմիջապես լրագրողների կողմից տեղական ցանցում։ Նրանց ստեղծած մոնտաժային լուծումները հիմք են ծառայում արդեն պրոֆեսիոնալ մոնտաժողների կողմից մոնտաժված մաքուր նյութ եթեր տրամադրելու համար։ Կինոարտադրության մեջ ամբողջ բովանդակությունը պահպանվում է կինոստուդիաներում, ընդհանուր առմամբ, առավել հաճախ՝ ամպային, թվային պահոց՝ գերարագ լոկալ ցանցով հասանելիությամբ։ Ոչ գծային մոնտաժը օգտագործվում է նաև ժամանակակից ձայնագրման և ռադիոհեռարձակման մեջ, եթե աշխատանքը կատարվում է հնչյունագրերի թվային աղբյուրների հետ։ Այս դեպքում, որպես թերթ մոնտաժային լուծումների հանդես է գալիս երգացանկ։

Բազային մոնտաժային կանոններ

Монтажёр во время работы с киноплёнкой на монтажном столе

Монтаж любого видеоряда подчиняется некоторым законам, выработанным за годы развития кино- и телевизионного производства. Некоторые из этих законов считаются простейшими, но их нарушение приводит к искажённому восприятию происходящего на экране и потере ориентации зрителем. Например, при монтаже кадров, в которых движутся одни и те же персонажи или транспортные средства, направление их движения до и после склейки должно совпадать. Монтажные кадры, на которых объект снят с противоположной стороны и движется в обратном направлении, использовать нельзя. В противном случае у зрителя может возникнуть впечатление, что действия происходят в разных обстоятельствах. Тот же принцип относится к направлению съёмочного освещения, которое должно приблизительно совпадать в соседних кадрах одной сцены. В связи с этим, любая смена точки съёмки должна быть оправдана не только соображениями композиции кадров, но и соответствием логике повествования.

Таким же образом, монтаж диалога двух актёров предполагает, что на крупных планах, где они сняты отдельно друг от друга, их взгляд должен быть направлен в противоположные стороны, а перед лицом должно оставаться свободное пространство. При несоблюдении этого принципа, получившего название «правило 180 градусов» (на профессиональном жаргоне — «восьмёрка»), зритель будет дезориентирован, предполагая, что общение происходит с третьим лицом. Склейка эпизодов одной и той же сцены, снятых с незначительной разницей в крупности плана, также неприемлема, поскольку создаёт ощущение «скачка». Напротив, резкий переход от общего плана к крупному может разрушить ощущение единства места и времени действия. К тому же эффекту приводит резкая смена фона позади персонажей вследствие перемены точки съёмки. В монтируемых кадрах должны повторяться хотя бы некоторые ориентиры, подсказывающие зрителю, что события происходят там же. При несоответствии исходного материала всем этим требованиям принято говорить, что кадры «не монтируются».

Аналогичные правила относятся к монтажу кадров с панорамированием и снятых движущейся камерой. Ещё одним требованием монтажа является поддержание ощущения непрерывности действия, не допускающее пропуска его частей. Например, если в предыдущем кадре человек входит в дверь, то в следующем он должен выходить из неё с другой стороны. Если после склейки он окажется уже сидящим на стуле в комнате, в которую вошёл, это нарушит целостность сцены. Для устранения такого логического скачка необходима вклейка между соседними кадрами смысловой «перебивки», имеющей отношение к обоим монтируемым кадрам. Такие перебивочные планы специально снимаются операторами кинохроники и телевидения для облегчения работы монтажёров.

Необходимость соблюдения перечисленных законов вынуждает прибегать к тщательному предварительному планированию съёмок на стадии создания режиссёрского сценария. При документальной событийной съёмке правила монтажа должны учитываться операторами, которые обязаны представлять себе будущую монтажную последовательность. Нарушение базовых монтажных принципов возможно в альтернативных школах киноискусства, но требует продуманного подхода к решению картины. Так, «правило 180 градусов» намеренно многократно нарушено в фильме Стэнли Кубрика «Сияние», в результате чего создаётся мистическая атмосфера.

Творческие методы монтажа

Понятие «монтаж» в кинематографе происходит от слова ֆր.՝ Montage, одно из значений которого — «сборка», «соединение». На сегодняшний день известны как минимум три основных направления в подходе к монтажу фильма:

1. Во французском кинематографе соответствует буквальному значению «сборка фильма»;
2. В советском кинематографе 1920-х годов монтаж подразумевает получение нового смысла объединением исходных кадров, этим смыслом не обладающих;
3. В голливудском кинопроизводстве понятие «монтажная последовательность» описывает сжатый пересказ сюжета;

Советский режиссёр Лев Кулешов одним из первых в мире теоретически обосновал значение монтажа в кинематографе. Он считал, что монтаж — наиболее сильная сторона кино среди других видов искусства, присущая только ему, и позднее телевидению. Широко известные эффект и географический эксперимент Кулешова доказывают, что авторы фильма могут заставить зрителя неосознанно прийти к тем выводам, которые заложены в монтаже и даже противоречат изображению в кадре или обстоятельствам съёмки.

Американский режиссёр Дэвид Гриффит был не столько теоретиком киноискусства, сколько сторонником новаторских монтажных методов, и изобрёл параллельный монтаж, когда друг с другом монтируются изображения из совершенно разных мест, повествуя о событиях, происходящих одновременно. Такая техника, использованная Гриффитом, делала его фильмы непохожими ни на одну из современных им кинокартин. Известно, что на режиссёра оказали огромное влияние исследования Кулешова и достижения советских кинематографистов тех лет.

Собственный метод интеллектуального монтажа разработал один из учеников Кулешова Сергей Эйзенштейн, считавший монтаж диалектическим способом создания смысла. Противопоставляя несвязанные друг с другом кадры, он провоцировал зрительские ассоциации, вызванные неожиданностью их сочетания.

Советский кинематографист Всеволод Пудовкин также считал, что возможности монтажа уникальны и свойственны только кинематографу, в то время как все остальные выразительные средства присущи и другим видам искусства: фотографии, театру, литературе и звукорежиссуре. Его метод строящего монтажа предполагает вложение в смонтированную последовательность кадров смысла, которым они первоначально не обладали. Стенли Кубрик заявлял, что любит монтаж больше, чем все остальные стадии кинопроизводства, считая их лишь подготовительными.

Канадец Эдуард Дмитрык перечислял семь правил монтажа, которым должен следовать хороший режиссёр:

• Правило 1: любая склейка должна быть оправдана;
• Правило 2: если не уверен, где отрезать монтажный кадр, оставляй запас;
• Правило 3: заканчивай кадр, по возможности, во время движения;
• Правило 4: лучше оригинально, чем банально;
• Правило 5: каждая сцена должна начинаться и заканчиваться продолжением действия;
• Правило 6: содержательная склейка всегда лучше, чем «подходящая»;
• Правило 7: вначале — содержание, потом — форма;

Американский звукорежиссёр Уолтер Мёрч выделял шесть критериев выбора места и значения склейки. Они располагаются в порядке убывания значимости:

• Эмоциональный (51 %) — отражает ли склейка настроение аудитории, нужное режиссёру в этот момент?
• Сюжетный (23 %) — выигрывает ли сюжет от склейки?
• Ритмический (10 %) — происходит ли склейка в момент, ритмически «интересный и правильный»?
• Направление взгляда (7 %) — оправдана ли склейка, исходя из положения и перемещения фокуса внимания аудитории в пределах кадра?
• Экранная плоскость (5 %) — отвечает ли склейка правилу 180 градусов?
• Пространство действия (4 %) — отвечает ли склейка пространственным и физическим взаимоотношениям внутри действия?

Классический и альтернативный монтаж

В современном кинематографе преобладает голливудская школа монтажа, созданная в первой половине XX века, и называемая «непрерывным монтажом». Школа предусматривает временную и пространственную взаимосвязь, придавая выразительность повествованию использованием правила 180 градусов, «адресного» и «обратного» планов.

Советский режиссёр Сергей Эйзенштейн разработал альтернативную технику, получившую название «интеллектуальный монтаж». Свои творческие методы применяли при монтаже ранние сюрреалисты и дадаисты, такие как Луи Бунюэль и Рене Клер. Оба начали экспериментировать в стилистике, впоследствии получившей название «стиль MTV», задолго до его появления.

Кинематографисты французской новой волны, такие как Жан Люк Годар и Франсуа Трюффо, как и их американские оппоненты Энди Уорхол и Джон Кассаветис значительно расширили границы монтажной культуры в 1950-х и 1960-х годах. Фильмы французской новой волны и бессюжетные фильмы 1960-х монтировались в беспорядочном стиле и являли собой полную противоположность традиционной голливудской монтажной этике. Продолжая традиции сюрреализма и дадаизма, монтаж во французской новой волне привлекал к себе внимание нарушением непрерывности действия и использованием скачков изображения на склейках или не относящихся к сюжету монтажных планов.

См. также

• Монтажный стол
• Внутрикадровый монтаж
• Монтажный переход
• Видеоредактор
• Видеомикшер
• Аудиоредактор
• Часть фильма

Литература

• Г. Андерег, Н. Панфилов Глава VI. Техника съёмки фильма // Справочная книга кинолюбителя / Д. Н. Шемякин. — Л.: «Лениздат», 1977. — С. 103—151. — 368 с.

• Я. Бутовский, И. Вигдорчик Технология монтажа кинофильмов / Т. С. Зиновьева, Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1968. — 127 с.

• А. Д. Головня Мастерство кинооператора / И. Н. Владимирцева. — М.: «Искусство», 1965. — 239 с.

• Ершов К. Г. Киносъёмочная техника / С. М. Проворнов. — Л.: «Машиностроение», 1988. — С. 8—23. — 272 с. — ISBN 5-217-00276-0

• Е. А. Иофис Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 194. — 447 с.

• Е. А. Иофис Глава I. Киноплёнки // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М.: «Искусство», 1964. — С. 5—23. — 300 с.

• Б. Н. Коноплёв Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.

• Н. Кудряшов Глава I. Путь создания любительского кинофильма // «Как самому снять и показать кинофильм». — 1-е изд. — М.: Госкиноиздат, 1952. — С. 10—20. — 252 с.

• С. Е. Медынский Компонуем кинокадр / В. С. Богатова. — М.: «Искусство», 1992. — С. 194—220. — 239 с. — ISBN 5-210-00236-5

• А. Г. Соколов Монтаж / Л. П. Николаева. — М.: «625», 2001. — 207 с. — ISBN 5-901778-01-4

• Технология Kodak Keykode и её применение // The Essential Reference Guide for Filmmakers = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 149—157. — 214 с.

• Цифровое постпроизводство // The Essential Reference Guide for Filmmakers = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 167—185. — 214 с.

Ссылки

•  Механический монтаж видеоленты формата «Q»
• «Правила монтажа кадров «по Кулешову»». Всё о кино (ռուսերեն). Российский государственный гуманитарный университет. Վերցված է 2014-09-11-ին.

• К. Рейсц (1960). «Выдержки из книги «Техника киномонтажа»» (ռուսերեն). Видеостудия «Токман». Վերցված է 2014-09-11-ին.

• Наталья Четверикова. «Волшебница монтажного стола». Легенды XX века (ռուսերեն). Журнал «Алеф». Վերցված է 2014-09-13-ին.

• Р. И. Салганик, А. Г. Раппопорт, В. В. Иванов. «Монтаж» (ռուսերեն). Энциклопедия «Дежавю». Վերցված է 2014-09-11-ին.{{cite web}}: CS1 սպաս․ բազմաթիվ անուններ: authors list (link)