Վիքիպեդիա

Մասնակից:Enirack/Ավազարկղ 2

< Մասնակից:Enirack
Վիկտոր Վազարետի, «Խորանարդ»

Օպտիկական արվեստ կամ օպ արտ (անգլ.՝ optical art, op art), 20-րդ դարի երկրորդ կեսի գեղարվեստական ուղղություն, որ հիմնված է հարթ և տարածական պատկերների ընկալման առանձնահատկությունների վրա:

Պատմություն խմբագրել

 
Կառլոս Կրուս-Դիես

Ուղղությունը շարունակում է մոդեռնիզմի տարատեսակ տեխնիցիզմի գիծը: Հարում է այսպես կոչված «երկրաչափական աբստրակցիոնիզմին», որի ներկայացուցիչն է եղել Վիկտոր Վազարելին` օպ արտի հիմնադիրը:

Ուղղությունը ծագել է 20-րդ դարի 50-ական թվականներին աբստրակցիոնիզմի շրջանակներում` առավել մեծ տարածում գտնելով 60-ական թվականներին:

Օպ արտի առաջին փորձերը վերաբերում են 19-րդ դարավերջին: Դեռևս 1889 թվականին «Das neue Universum» ամենամյա ամսագրում տպագրվել է գերմանացի պրոֆեսոր Թոմփսոնի (Thompson) հոդվածը տեսողական պատրանքների մասին: Նա օգտագործում էր սև-սպիտակ շրջանակներ, որոնք նրա նկարներում «պտտվում» են` ստեղծելով շարժման պատրանք հարթության վրա: Սակայն դա ավելի շուտ տեսողության առանձնահատկություններին վերաբերող գիտական հետազոտություն էր, ոչ թե արվեստ:

1955 թվականին Փարիզում իր արվեստանոցում օպ արտ է ներկայացրել Դենիս Ռենեն: Սակայն օպ արտը համաշխարհային ճանաչում է ձեռք բերել 1965 թվականին Նյու Յորքում կայացած «Զգայուն աչք» (The Responsive Eye) ցուցահանդեսում: «Արտե Ֆիերա-77» ցուցահանդեսում, որ անց է կացվել 1977 թվականին Բոլոնյայում, ցուցադրվեցել են այս ուղղության ներկայացուցիչների` Վիկտոր Վազարելիի, Էնիո Ֆինցիի գործերը: Հաճախ օպ արտի ներկայացուցիչները միանում են և խմբովի ցուցահանդես են կազմակերպում:

Տեսողական պատրանքներ խմբագրել

Օպտիկական արվեստը տեսողական պատրանքների արվեստն է, որ հենվում է հարթ և տարածական պատրանքների տեսողական ընկալման առանձնահատկությունների վրա: Պատկերը գոյություն ունի ոչ միայն կտավին, այլ նաև դիտողի աչքերում և ուղեղում:

Տեսողական պատրանքները օգնում են բացահայտելու տեսողական ընկալման օրինաչափությունները, այդ պատճառով էլ նրան մեծ ուշադրություն են հատկացրել հոգեբանները: Նրանց կառուցած տեսողական տեքստերն ունեին փորձնական բնույթ: Իրական օբյեկտների դեպքում հազվադեպ են պատրանքներ առաջանում: Այդ պատճառով էլ, որպեսզի պարզեն մարդու ընկալման մեխանիզմը, պետք է մարդու աչքը անսովոր պայմաններում հայտնվի` ստիպելով նրան լուծել ոչ ստանդարտ խնդիրներ: Գեշտալտ հոգեբանության դպրոցի կողմից ստեղծված երկրաչափական պատկերները հանգեցրին որոշ օրինաչափությունների բացահայտմանը, որոնցով կատարվում է տեսողական ընկալումը:

Բրիջիթ Ռայլի խմբագրել

Նկարիչներն այս բացահայտումներն օգտագործել են յուրովի: Այսպես, Բրիջիթ Ռայլիի «Հոսք» (1964) նկարում ամբողջ մակերևույթը ծածկված է բարակ ալիքանման գծերով: Միջին հատվածում ճկումն ավելի մեծ է, ինչն էլ առաջացնում է հարթությունից հոսանքի պոկվելու տպավորություն:

Նկարչուհու «Կատարակտ III» նկարում (1967) ալիքների շարժման պատրանք է առաջանում: Սև-սպիտակ մեկ այլ կոմպոզիցիայում` «Ուղիղ թեքություն» (1963), կենտրոնին միտված և հատվող գծերով ընդհատված շրջանները ստեղծում են պտտվող պարույրի տպավորություն: Նկարչուհու «Դրվագ № 6/9» (1965) նկարում մակերևույթին սփռված սև սկավառակները առաջացնում են անընդհատ երևացող ու անհետացող պատկերների թրթռում:

Ներկայացուցիչներ խմբագրել

  • Յաակով Ագամ
  • Ռիչարդ Ալեն
  • Յոզեֆ Ալբերս
  • Ջետուլինո Ալվիանի
  • Ռիչարդ Անուշկևիչ
  • Վիկտոր Վազարելի
  • Լյուդվիգ Վայլդինգ
  • Թոնի դե Լապ
  • Մարիան Զազեելա
  • Կարլոս Կրուս-Դիես
  • Հուլիո լե Պարկ
  • Հայնց Մակ
  • Ջոն Մակգեյլ
  • Յուրի Մեսեն-Յաշին
  • Ռեջինալդ Նիլ
  • Բրիջիթ Ռայլի
  • Հեսուս Ռաֆայել Սոտո
  • Ջուլիան Ստրանչակ
  • Գյունտեր Ուեկեր
  • Գյունտեր Ֆրուտրունգ
  • Մաուրից Կոռնելիս Էշեր

Օպ արտ և նրա ընկալում խմբագրել

Օպ արտի նպատակն է «խաբել աչքը», նրան դրդել կեղծ ռեակցիայի: Տեսողական առումով հակասություն են առաջացնում փաստացի և թվացյալ ձևերի միջև: Օպ արտը գիտակցաբար է կիրառում այդ մեթոդը: Հոգեբանների ուսումնասիրությունները ցույց են տվել, որ աչքը միշտ ձգտում է քաոսում ցրված կետերն ընդունել պարզ համակարգով (գեշտալտ): Օպտիկական նկարչության մեջ, ընդհակառակը, պարզ, միանման տարրերը դասավորվում են այնպես, որ որ ապակողմնորոշեն աչքին` թույլ չտալով ամբողջական կառուցվածքի ընկալումը:

Այսպես, Վիկտոր Վազարելիի «Տաու-Ձետա» նկարում (1964) քառակուսիներն ու ռոմբաները դասավորված են հունական այբուբենի սկզբունքով, սակայն այդպես էլ չեն ամբողջանում մեկ ընդհանուր տեսքում:

Վազարելիի մեկ այլ գործում` «Գերնորերը» (1959-1961) համանման երկու հակադիր ձևերը ստեղծում են պատրաստվող պայթյունի զգացողություն. նկարի արտաքին մակերևույթի ցանցը որոշ ժամանակ անց առանձնանում ու կախվում է, իսկ քառակուսիների մեջ գտնվող շրջանակներն անհետանում են և կրկին հայտնվում տարբեր կետերում: Հարթությունն անընդհատ թարթում է: Նկարի անվանումը նայողին ուղղորդում է տիեզերական էներգիայի պայթյունին և նոր աստղերի առաջացմանը: Անընդհատ թրթռացող մակերևույթը դիտողին փակուղի է տանում. առաջանում է տեսողական շոկ:

Հանդիսատեսի նյարդային համակարգը հատկապես ուժգին հարվածի է ենթարկվում այն ցուցահանդեսներում, որտեղ ներկայացվում են շարժվող, փայլող, լույսն արտացոլող և թրթռացող համակարգեր: Այդ ժամանակ ցուցահանդեսի մասնակիցները ունենում են գլխապտույտ, անգամ ուշագնացություն:

Այստեղ պետք է նկատի ունենալ մոդեռնիզմի զարգացման օրինաչափությունները: Հրաժարվելով գեղարվեստական գաղափարախոսության ավելի բարձր եղանակներից (գաղափարական բովանդակություն, փոխաբերական սյուժե, ինքնարտահայտում)` ավանգարդիստական ուղղությունը միաժամանակ ցածրացրեց դիտողի տեսողական ռեակցիայի մակարդակը: Երկրաչափական աբստրակտ նկարչության մեջ աշխատում է միայն տեսողական ընկալումը: Հրաժարվելով մաթեմատիկական սկզբունքներից` նոր սերունդը մերժեց նաև ձևը: Օպ արտի ականավոր ներկայացուցիչ Հոսուս-Ռաֆայել Սոտոն ասում էր. «Ես չեմ ընդունում պլաստիկ բառը: Ես միշտ դեմ եմ եղել նեոպլաստիկ արվեստին և գիտեմ, որ Մոնդրիանն ինքը այդ նույն կարծիքին էր: Պլաստիկը ձև է ենթադրում, իսկ ես դեմ եմ ձևին: Ես երբեք չեմ հավատացել ձևերի մեջ գոյություն ունեցող պլաստիկ հարաբերություններին»:


Այսպես, օպ արտը բախվել է մարդկային ընկալման մեխանիզմի առաջնային, հասարակ սխեմաների հոտ: Աչքի հարկադրական ռեակցիան անբնական գեշտալտ ռեֆլեքսին նման է մաշկի այրվածքին ռեակցիային. Այստեղ գիտակցորեն մեկնաբանությունը բացառվում է: Պատրանքը ավտոմատ կերպով է ընկալվում` որպես տեսողական ապարատի աշխատանքի ձախողման արդյունք: Այս ուղղության կարկառուն ներկայացուցիչ և տեսաբան Վազարելին գրել է. «Մենք կենտրոնանում ենք ոչ թե սրտի, այլ ցանցաթաղանթի վրա. սուբյեկտի տվյալները ներառվում են հոգեբանական փորձարկման մեջ: Սուր սև ու սպիտակ երանգները, լրացնող գույների տատանումը, ռիթմիկ ցանցի և փոփոխական կառուցվածքների երերումը, պլաստիկ բաղադրիչների տեսողական կինետիզմը, բոլոր այս ֆիզիկական երևույթներն առկա են մեր աշխատանքի մեջ:

Օպտիկական արվեստի հետազոտությունների խումբը իր մանիֆեստում գրել է. «Այլևս չպետք է լինեն ստեղծագործություններ միայն մշակութային աչքի, զգացական աչքի, ինտելեկտուալ աչքի, էսթետիկ աչքի, սիրողական աչքի համար»: Մարդկային աչքն է հանդիսանում մեր սկզբնական կետը:

Մարդկային աչք ասելով հասկանում ենք հոգեկանի տիպիկ ռեակցիաները, որոնց հիման վրա ի հայտ են գալիս խաբկանքները: Այդպիսի խաբկանքները իսկապես համընդհանուր բնորոշում ունեն և կախված չեն անհատական գիտակցումից, մշակույթից, համոզմունքներից և անձնական ճաշակից: Այդ իմաստով օպ արտի ստեղծումը բոլորին հասանելի են: Բացի այդ, այս ուղղության շատ ստեղծագործություններ

Представители опарта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует «материю» живописи в «энергию» видимого образа[5]. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством: Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах. Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий.

Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё. Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены А. Родченко, а через несколько лет усовершенствованны американцем А. Колдером. Его скульптуры представляют собой абстрактные композиции, которые двигаются благодаря колебаниям воздуха. И. Де Сото интересовали оптические эффекты. В его работах такие эффекты получаются путём наложения одного слоя на другой. Например, два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами.

Вазарели был самым ярким представителем опарта благодаря как размаху своего творчества, так и логической завершённости своего метода. Он исследовал воздействие этого искусства и его применение в архитектуре и дизайне, что привело к расцвету оп-арта в рекламе и дизайне до такой степени, что даже возникла опасность превращения его в прикладное искусство.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов, оп-артисты используют материалы, не относящиеся к живописи (металл, стекло, пластик), но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов — излюбленный приём рекламы и печати, шокирующий и достигающий немедленного результата. В том же духе будет работать и поколение художников, родившихся между 1925 и 1930, чьё творчество связано главным образом с 1960-ми — они систематизируют предшествующие открытия и умножат области применения оп-арта в повседневной жизни. Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости, они будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко Морелле) и достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото).

Оп-арт постепенно приобретает интернациональный характер, в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), СССР (Вячеслав Колейчук). Отметим что в Соединенных Штатах кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм, которые были вызваны теми же эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса, учившегося в Баухаузе и уехавшего в Соединенные Штаты, станет основой этого явления. Произведения Эльсуорта Келли и Кеннета Ноланда близки оп-арту, в который они вводят непременный атрибут американского искусства — гигантизм. В этом же направлении развивалась и скульптура Тони Смита, Дональда Джадда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в «отверстии», открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения», Сото — стремится их углубить, а Агам — достигнуть их рельефности. Так, вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям, оп-арт незаметно соединился с кинетизмом.

Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве.


Ծանոթագրություններ խմբագրել

Գրականություն խմբագրել

  • Barret C. Op art. New York, 1970
  • John Lancaster. Introducing Op Art, London: BT Batsford Ltd, 1973
  • Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968
  • Frank Popper, From Technological to Virtual Art, Leonardo Books, MIT Press, 2007

Արտաքին հղումներ խմբագրել

 
Ստացված է «https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=Մասնակից:Enirack/Ավազարկղ_2&oldid=5014715» էջից