«Մասնակից:Lilit Simonyan7/Ավազարկղ»–ի խմբագրումների տարբերություն

'''''Պասկալ Դյուսապեն''' ''(ծն.1955թ.մայիսի 29) ֆրանսիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր երգահան է, որը ծնվել է Ֆրանսիայի ՆենսիՆանսի քաղաքում: Նրա երաժշտությունը հայտնի է ցածր տոնայնությամբ, լարվածությամբ տևականությամբ և էներգիայով: 1970-ական թթ. Դյուսապենը`Յանիս Քսենակիսի և Ֆրանկո Դոնատոնի աշակերտը, ինչպես նաև Էդգարդ Վարեսի մեծ երկրպագուն, սովորել է Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում: Նրա երաժշտությունը լի է ռոմանտիկայով: <ref>{{cite journal |last1=Pugin |first1=Tristram |title=Through the Spectrum: The New Intimacy in French Music (I) |journal=Tempo |date=2000 |issue=212 |pages=12–20 |jstor=946612}}</ref> Դյուսապենը չի օգտվել էլեկտրոնային երաժշտական գործիքներից,: Նա հարվածային գործիքներից օգտագործել է միայն թմբուկը, իսկ մինչև 1990թ. վերջը` դաշնամուրը: Նրա բոլոր երաժշտություններըերաժշտություններն ունեն ձայնային որակ,<ref>{{BrahmsOnline|1186}}</ref> նույնիսկ`զուտ գործիքային կատարումները: Դյուսապենը գրել է սոլո, կամերային, նվագախմբային, ձայնային և երգչախմբային երաժշտությունններ, ինչպես նաև` մի քանի օպերաներ և արժանացել է բազմաթիվ մրցանակների ևու պարգևների:<ref>{{cite web|url=http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44939|title=Dusapin, Pascal in ''Grove Music Online'' (Oxford University Press, 2001–)|last=Griffiths|first=Paul|accessdate=22 September 2013}}</ref>

Նա մի քիչ հուզվել էր ԷդգարԷդգարդ Վարեսի «Արկանա»-ն(19271927թ.) <ref>I. Stoïnova, "Pascal Dusapin: Febrile Music", ''Contemporary Music Review'' 8, no. 1 (1993): 183.</ref> լսելիս, և նույնչափ հուզվել էր, երբ 1972թ․մասնակցում էր Յանիս Քսենակիսի «Պոլիտոպե դե Կլունի» ներկայացմանը շոուին:

Սակայն Դյուսապենին ավելի հարազատ էր Յ. Քսենակիսի կատարումը։<ref>[[Danielle Cohen-Levinas]], "Composer n’est pas la musique", in ''Causeries sur la musique: Entretiens avec des compositeurs'', ed. Danielle Cohen-Levinas (Paris: L’Itinéraire, 1999), 234.</ref> 1974-1978թթ․ նա ուսանել է Փարիզի Սորբոն քոլեջում`Քսենակիսի մոտ։ Դասավանդվող առարկաներից էին ` գեղագիտությունը և գիտությունը։<ref>Julian Anderson, "Dusapin, Pascal", in ''Contemporary Composers'', ed. Brian Morton and Pamela Collins (Chicago: St. James Press, 1992), 251.</ref> Դյուսապենը նաև ուսանել է իտալացի կոմպոզիտոր Ֆրանկո Դոնատոնիի մոտ, որը հրավիրվել էր Փարիզի VIII համալսարանի կողմից։ Թեև Դյուսապենի այս դասընթացները հիմք հանդիսացան կոմպոզիցիոն ուսումնասիրությունների համար, մասնավորապես՝ ձայնային զանգվածների ուսումնասիրության համար, նա զարգացրեց իր ուրույն երաժշտական լեզուն։ Ըստ Ի․ Ստոյնովայի, չնայած Վարեսի, Քսենակիսի և Դոնատոնիի հետ կապին,` Դյուսապենը լիովին միայնակ է, քանի որ նա ոչ միայն տեղյակ չէ իր ժառանգությունից, այլև այն անջրպետից, որը նրան առանձնացնում է իր ուսուցիչներից. գեղագիտական կարգի և:<ref>Stoïnova, "Febrile ճշգրտության մի ստեղծարար հեռավորությունMusic", որն առկա է հնչյուններում:184.</ref> Նա կլանում էր այս կոմպոզիտորների ոճերն ու գաղափարները, այնուհետևիսկ հետո, դրանք հարմարեցնում էր իր ուրույն երաժշտական պահանջներին:

ԴյուսապենըԴյուսապենի երաժշտությունն ազդեցություն է կրել ոչ միայն Վարեսից և Քսենակիսից, որոնք գործ ունեին ձայնային զանգվածների հետ, այլ նաև ջազ երաժշտությունիցջազից: Փաստորեն նա ժամանակին եղել է ջազ դաշնակահար, չնայած մինչև 1997 թ. չէր օգտագործում դաշնամուր իր ստեղծագործություններում:<ref>{{cite Սկսածjournal|last1=Pace|first1=Ian|date=1997|title=Never to Be Naught|journal=The Musical Times|volume=138|issue=1857|pages=17–20|doi=10.2307/1004224|jstor=1004224}}</ref> 1980-ականների1990 վերջիցթթ. Դյուսապենը իր «Ակս» ստեղծագործությամբ մինչև 1990-ական թ. Դյուսապենը ֆրանսիական ժողովրդական երաժշտությունն ընդգրկել է իր երաժտական լեզվի մեջ: «Ակս» ստեղծագործության մեջ, որը հանձնարարելհանձնարարվել էր Հանրաճանաչ արվեստների և ավանդույթների թանգարանի ընկերների միությունըմիության կողմից, Դյուսապենն սկզբում ընդգրկելօգտագործել է ժողովրդական երաժշտություն, իսկ ստեղծագործության մյուս մասը զերծ է ժողովրդական ելևէջներից:<ref>Pace, "Never to Be Naught", 18.</ref> 1990-ականներից Դյուսապենի աշխատանքըաշխատանքն ավելի շատ ցույց է տալիս ժողովրդական երաժշտության ազդեցությունը մոնոտոնության և սահմանափակչափավոր տոնայնության հաճախակի օգտագործման միջոցով, թեև, առավել հաճախ` առանց ակնհայտ վերջին նոտաների: <ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.">Griffiths, "Dusapin, Pascal."</ref>Դյուսապենի ոգեշնչման այլ աղբյուրներ են` գրաֆիկական արվեստը և պոեզիան:<ref>[http://www.sospeso.com/contents/composers_artists/dusapin.html/ Short biography] {{webarchive|url=https://web.archive.org/web/20080421023412/http://www.sospeso.com/contents/composers_artists/dusapin.html|date=21 April 2008}}, the ensemble Sospeso</ref>

Պասկալ Դյուսապենը մյուս ժամանակակից կոմպոզիտորներից տարբերվում է նրանով, որ նա ընտրում է որոշակի գործիքներ, իսկ մյուսները` բացառում: Նույնիսկ, ի տարբերություն Քսենակիսի, նա իր երաժշտության մեջ խուսափում է օգտագործել էլեկտրոնիկա և տեխնիկա:<ref իրname="ReferenceA">Pugin, երաժշտության"New մեջ:Intimacy in French Music", 19.</ref> Նույն կերպ նա իր ստեղծագործություններում բացառել է հարվածային գործիքների օգտագործումը, բացառությամբ`թմբուկի: Մինչև վերջերս Դյուսապենը բացառում էր նաև ստեղնաշարային գործիքների օգտագործումը`չնայած նրան, որ նվագում էր երգեհոն և ջազային դաշնամուր:<ref Որպեսname="Griffiths, ԴյուսապենիDusapin, այսPascal.2" գործիքները/> մերժելու<ref հավանականname="Pace, Never to Be Naught, 17">Pace, "Never to Be Naught", 17.</ref> պատճառ` Ստոյնովան ենթադրում է, որ Դյուսապենը այս գործիքները մերժում է հետևյալ պատճառով . «Դյուսապենը դժվարությամբ է իր ցածր տոնայնության մեջ ներառում է դաշնամուրի գամմա և կայուն տոնայնություն, ինչպես նաև աղմկոտ, միատեսակ հարվածային ելևէջներ, որը կարծես բացատրում է նրա դինամիկ մեղեդիզմի էությունը»:<ref>Stoïnova, "Frebrile Music", 185.</ref> Ստոյնովան, այնուամենայնիվ, այս հոդվածը գրել է երեք տարի առաջ, նախքան Դյուսապենն ավարտին հասցրեց իր «Տրիո Ռոմբախ»-ը` դաշնամուրի, ջութակի կամ կլարնետի և թավջութակի համար: Դաշնամուրի այս տրիոն Դյուսապենի առաջին ստեղծագործությունն էր, որում նա ներառել էր դաշնամուր,<ref name="Pace, Never to Be Naught, 172" /> և մինչև 2001 թ. նա ավարտեց մի երաժշտություն մենակատար դաշնամուրի համար`« Յոթ ուսաումնասիրություններուսումնասիրություններ»(1999-2001):

Դյուսապենի երաժշտությունը հայտնի է նաև իր ցածր տոնայնությամբ, որը հաճախ ձեռք է բերվում միկրոսահքերի և միկրոընդմիջումների միջոցով (մեկ սեմինոտից պակաս ընդմիջումներ):<ref name="Pace, Never to Be Naught, 173" /> Դյուսապենը միկրոընդմիջումները և կանոնավոր ընդմիջումներն այնպես է ընգրկում մեղեդային տողերի մեջ, որպեսզի ունկընդիրը երբեք չհասկանա, թե ինչ է սպասվում հաջորդիվհետո: Դյուսապենը կարողացել է ցածր տոնայնությունն այնպես օգտագործել, որպեսզի այն միանգամայն բնական թվա: Ինչպես Ստոյնովան է բացատրում.« Միկրոդադարները և միկրոսահքերը այնպիսի ստեղծագործությունների դեպքում, ինչպիսիք են` ''Inside'' (1980) -ը` ջութակի դեպքում, ''Incisa'' (1982) -ըն` թավջութակի դեպքում և այլն, ամբողջովին ներառված են, ինչպես լիովին տարբեր բնական բաղադրիչները` ծայրահեղ մեղմ մեղեդային պրոգրեսիաներում»: <ref name="Stoïnova, Febrile Music, 185" />Ունկնդիրն արդեն ծանոթ է օկտավայի միատեսակ բաժանմանը հավասար ընդմիջումների: Պարզապես` Դյուսապենը պարզապես օկտավան բաժանում է պակաս ավանդական թվով:

Դյուսապենը մերժում է եվրոպական երաժշտության մեծ մասի հիերարխիկ և երկուական ձևերը, բայց նրա երաժշտությունը անորոշ չէ: Դյուսապենը եվրոպական երաժշտության հիերարխիկ ոճը բնութագրում է որպես անկայուն մտածողություն, երբ, որ որոշ մասեր միշտ ավելի կարևոր են, քան մյուսները:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 187.</ref> Այսպես ստեղծագործելու փոխարեն, Դյուսապենը կարծես ստեղծագործում է չափ առ չափ` որոշելով, թե ինչ է ցանկանում, որ լինի, երբ ինքն այնտեղ հասնի:<ref>See Dusapin’s quotation on his compositional process in Stoïnova, "Febrile Music", 188.</ref> Այս գործընթացը մի քիչ նման է ալեատոր երաժշտության անորոշ կողմին, բայց Դյուսապենի երաժշտությունն այնքան ճշգրտորեն է կառուցված, որ իսկապես չի կարող անորոշ լինել: Ստոյնովան գրում է. «Ինչ վերաբերում է Դյուսապենի երաժշտությանը, մենք կոմպոզիցիոն համակարգում կարող ենք դիտարկել ինքնակառավարման և բարդության սկզբունքը`անորոշ խախտումների ընդգրկման կամ ձուլման միջոցով»:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 188">Stoïnova, "Febrile Music", 188.</ref> Այլ կերպ ասած` Դյուսապենը թույլ է տալիս, որ երաժշտությունը գնա իր հունով`հաճախ առաջացնելով անորոշ արտահայտություններ, դեռևս ամեն ինչ նշելով և վերահսկողության տակ պահելով իր երաժշտությունը: Նրա երաժշտության առանձնահատկություններից մեկն էլ այն է, որ նա խուսափում է կրկնողությունից և մերժում է երաժշտության մեջ կայունությունն ու ավելորդությունները:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 190.</ref>

Դյուսապենի երաժշտության թերևս ամենավառ և եզակի տարրը նրա ներկառուցված լարվածությունն է, էներգիան և շարժման զգացումը: Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Ջուլիան Անդերսոնը մեջբերում է «շրջապատող լարվածություն» և «պայթուցիկ թռիչք» արտահայտությունները, որպես Դյուսապենի վաղ երաժշտության երկու ծայրահեղություններ, և պնդում է, որ հենց դրանք են կոմպոզիտորի երաժշտությունն այդչափ առանձնահատուկ դարձնում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 251">Anderson, "Dusapin, Pascal", 251.</ref> Ստոյնովան նաև նշում շեշտում է այն էներգիան, որն առկա է Դյուսապենի ավելի վաղ ստեղծագործություններում`վստահելով Դյուսապենի ծայրահեղ գրանցումներինգրին, բոցաշունչ լեզվին, միկրոընդմիջումներին, սահքերին, բազմահնչողությանը, արագ արտասանությանը, կտրուկ դինամիկային և շարունակական շնչառությանը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 186">Stoïnova, "Febrile Music", 186.</ref> Այս առանձնահատկություններըառանձնահատկությունների պատճառով, Դյուսապենի երաժշտությունը դարձնումդառնում ենէ ահավոր ինտենսիվ և պարտավորեցնող կատարողների համար: Փաստորեն ինտենսիվությունն այնպիսին է, որ Դյուսապենը գիտակցաբար ստեղծում է այնպիսի գործեր, որոնք կարճատև են, ինչպես`''Musique captive'' (1980) -ը(այս դեպքում` երեք րոպե), քանի որ կատարման վերջում թեթե՛ երաժիշտները և թեթե՛ ունկնդիրները լիովին սպառված են լինում:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1862" />

Վերը քննարկված առանձնահատկություններից շատերը հատկապես տարածված են Դյուսապենի վաղ ստեղծագործություններում, հատկապես` 1980-ական թվականներին: Հաջորդ տասնամյակից սկսած Դյուսապենի ստեղծագործությունները ավելի ներդաշնակ և պարզ են դառնում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 252">Anderson, "Dusapin, Pascal", 252.</ref> Պոլ Գրիֆիթսը նշում է, որ Դյուսապենի ստեղծագործությունները 90-ականներից ավելի ներդաշնակ են, քան նրա նախորդ երաժշտությունը և ավելի շատ ներառում են ժողովրդական ավանդույթներ, ներառյալ ` մոնոտոնության օգտագործումը: Նա նաև առաջարկում է, որ Դյուսապենը շարունակի պարզեցնել իր երաժշտությունը, քանի որ առջևում 21-րդ դարն է, իսկ կոմպոզիտորը Դյուսապենը դեռ խուսափում է դիաթոնիկությունից, նա օգտագործում է այնպիսի տեխնիկա, ինչպես` տատանումները երկու նոտաների միջև և անընդհատ տատանվող փոքր ձևեր, որոնք ավելի շատ կրկնություններ են պարունակում, քան նրա նախորդ երաժշտությունը:<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.3" />

Դյուսապենի երաժշտության գործիքավորումը հաճախ հիմնված է առկա երաժիշտների վրա և 1980-90-ականների ընթացքում նա հաճախ գրում էր Accroche Note անսամբլի համար.<ref>{{cite web|url=http://www.accrochenote.com|title=» Accroche Note|website=www.accrochenote.com}}</ref> Ստրասբուրգում գործող նոր երաժշտական խումբ, որը հիմնադրվել է երգչի և կլարնետահարի կողմից:<ref name="ReferenceB">Pace, "Never To be Naught", 17.</ref> Յան Պեյսը ենթադրում է, որ խմբի կլարնետահար Արմանդ Անգստերի ազդեցությունը կարող է պատճառ հանդիսանալ, որպեսզի Դյուսապենի երաժշտության մեջ մեծ կարևորությունդեր ստանա կլարնետը:<ref name="ReferenceB2" /> Գրիֆիթսը նաև նշում է, որ կլարնետը մեծ դերկարևորվել է ունեցել այն կարճ ստեղծագործություններից հետո, որոնք գրվել են Դյուսապենի առաջին օպերայից հետո (Ռոմեո և Ջուլիետ)(1985-89):<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.4" /> Դյուսապենի` հատուկ երաժիշտների համար գրելու հակումները (այս դեպքում` կլարնետիստ Անգստերի) բացահայտում են կոմպոզիտորի գործնական և իրատեսական կողմը:

Նույն տարում գրված Դյուսապենի ստեղծագործություններից երկուսը` «Երաժշտության գերին» և «Երաժշտության դասալիքը» կարող են միասին ուսումնասիրվել, քանի որ երկուսն էլ անկայուն են և ձգտում են զերծ մնալ կրկնողությունից: Միևնույն ժամանակ, ինչևէ այս ստեղծագործություններըստեղծագործություններն իրենց նպատակին հասնում են երկու տարբեր ձևերով: «Երաժշտության գերին» գրված է ինը փողային գործիքների համար(պիկոլո, օբո, սոպրանո սաքսոֆոն, բաս կլարնետ, հակաբաս կլարնետ, կոնտրաբասոն, երկու շեփոր և բաս տրոմբոն) և տևում է ընդամենը երեք րոպե, քանի որ, ինչպես Ստոյնովան է ենթադրում, կատարողների ինտենսիվությունը լարվածությունը և պարտավորությունը այնքան մեծ է, որ երաժշտությունը չի կարող ավելի երկար տևել:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1863" />Այնուհետև, Ստոյնովան ստեղծագործությունը բնութագրում է որպես ներսից քայքայվող`գրելով. «Այս ստեղծագործության երաժշտական գաղափարները. տրեմոլո ալիքային կառույցները, աճող քրոմատիկ պատկերը, ուժգին ձայնի բարձրացումը, դետալների ընդարձակ զանգվածը և այլն, քայքայում են իրարմիմյանց կամ ավելի ճշգրիտ ոչնչացնում են իրարմիմյանցր»:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 189">Stoïnova, "Febrile Music", 189.</ref> Այսպիսով Դյուսապենը հավաքում է երաժշտական տարբեր գաղափարներ, գաղափարներ, որոնք Պեյսը կապում է ազատ ջազի հետ: <ref name="ReferenceB3" />Արդյունքում երաժշտությունը շատ անկայուն է և պարզապես չի կարող տևել երեք րոպեից ավելի: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է 1981 թվականի հուլիսին Ֆրանսիայի Լա Ռոշելլե քաղաքում:

«Երաժշտության դասալիքը», մյուս կողմից հասնում է անկայունության` երաժշտական խզումների միջոցով:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1882" /> Գրված լինելով երեք նվագալարային գործիքների համար, այս ստեղծագործությունը խուսափում է հայտարարության և փոփոխության ավանդական գործընթացից, այսպիսով` վերացնելով ցանկացած տիպի միասնություն և շարունակականություն: Դյուսապենը հասնում է այս արդյունքին` մեկ գաղափար հաստատելով, այնուհետև, ընթացքը կտրուկ փոխելով հանկարծակի լռությամբ կամ նոր երաժշտական առաջընթացի ընդգրկման միջոցով:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1892" /> Պուգինը պնդում է, որ «Երաժշտության դասալիքը» առաջին անգամ 19801980թ-ի հունիսին Ֆրանսիայի Էքս-է-Պրովանս քաղաքում առաջին անգամ հնչելուց հետո դարձել է «ԻրապեսԻսկապես ռեպերտուարի երաժշտություն Ֆրանսիայում»:<ref>Pugin, "New Intimacy in French Music", 20.</ref> Արդիտիի լարային քառյակի երաժշտության ձայնագրությունը կարելի է լսել Spotify- ում:<ref>{{cite web|url=http://open.spotify.com/track/5BLpGQNmyRIqrCokhkfMAW|title=String Trio, "Musique Fugitive"|date=1 April 2013|publisher=}}</ref>

La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81)-ը երկու նվագախմբային ստեղծագործություններ են, որոնք հիմնված են բնության գաղափարների վրա, որն ըստ Ջուլիան Անդերսոնի ցույց է տալիս Դյուսապենի երաժշտության ոճի ավելի շռայլ, ուժեղ կողմը:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2512" /> Երկու ստեղծագործություններն էլ հիմնված են ջրի բնութագրերի վրա և երաժշտության միջոցով խորհրդանշում են դրա հեղուկությունն ու ուժը: Առաջին ստեղծագործությունը սկսվում է մենակատարի թավջութակով, որը տարածվում և կլանում է ամբողջ նվագախումբը, ինչպես դաոր կաներ ջուրը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 191">Stoïnova, "Febrile Music", 191.</ref> Իսկապես, այս ստեղծագործության մեջ Դյուսապենը ցանկանում է գիտակցել փոփոխվող արագությունների շարժը, հոսանքի ուժը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1912" /> L'Aven-ն մյուս կողմից արտացոլում է ջրի պատկերը` դանդաղ հոսելով և անցք առաջացնելով քարի մեջ: Ֆլեյտայի և նվագախմբի համար կոնցերտը սկսվում է ֆլեյտայով, որը հազիվ լսելի է նվագախմբի համար, հետո այն կամաց-կամաց առաջ է մղվում նվագախմբի միջով, մինչև որ դառնում է ստեղծագործության ամենակարևոր ձայնը:<ref name="ReferenceA2" /> Այսպիսով ֆլեյտան մարմնավորում է հոսող ջուրը, իսկ նվագախումբը`քարը: Ֆլեյտան առանց դադարի նվագում է 10 րոպե, միշտ առաջ է մղում նվագախմբին և ի վերջո հասնում է գագաթնակետին:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1913" /> Երկու ստեղծագործությունների պրեմիերաներն էլ տեղի են ունեցել Ֆրանսիայի Մեց քաղաքում. La Rivière-ը`1979թ. նոյեմբերին, L’Aven-ը`1983թ. նոյեմբերին:

Niobé ou le Rocher de Sypile- ը (1982) երեսունութ րոպեանոց ստեղծագործություն է` տասներկու խառը ձայների, սոլո սոպրանոյի և ութ գործիքների համար (կրկնակի շչակով անգլիական օբո, երկու կլարնետ [երկրորդ կրկնակի բասս կլարնետ], երկու ֆագոտ [երկրորդ կրկնակի ֆագոտ], շեփոր, երկու տենոր տրոմբոններ)` Մարտին Իրզենսկիի նոր լատինական տեքստով: Իրզենսկիի տեքստը վերցված է լատինական գրական ստեղծագործություններից և պարտադիր չէ, որ հետևի Նիոբեի հունական առասպելի ժամանակագրությանը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 193">Stoïnova, "Febrile Music", 193.</ref> Ինքը`Դյուսապենը, աշխատանքը բնութագրում է որպես «բեմական օրատորիա», այլ ոչ թե երաժշտական թատրոնի օպերա կամ ստեղծագործություն, և դրանով նա ևս մեկ անգամ խուսափում է կրկնողությունից և շարունակականությունից և ձգտում է ազատորեն կազմել տեքստային կապեր:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 192.</ref> Մենակատար սոպրանոյի ձայնը ուղղված է խառը երգչախմբի տասներկու ձայներին հակառակ, որոնք ամբողջ ընթացքում ծառայում են մի շարք տարբեր նպատակների ՝ երբեմն երկարացնելով Նիոբեի ձայնի տեմբրը, երբեմն շարժվելով տեքստին համընթաց:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1932" /> Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Անդերսոնը կարևորում է օրատորիայում օգտագործվող վոկալային տեխնիկայի և կառուցվածքների տարբերությունը, ներառյալ` միկրոտոնային ակորդները երգչախմբի համար և մոնոդիկ սոպրանո տողը ստեղծագործության վերջում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2522" /> Իր ոչ գծային տեքստի և բազմաթիվ տեքտային շերտերի միջոցով «Niobé ou le Rocher de Sypile»- ը պահպանում է անփոփոխության նույն զգացումը, ինչպես Դյուսապենի ավելի վաղ շրջանի աշխատանքները: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է Փարիզում, 1984 թվականի հունիսի 16-ին:

Ըստ Յան Պեյսի, Դուսապենի առաջին օպերան ՝ «Ռոմեո և Ջուլիետան» (1985–88) կոմպոզիտորի կարիերայում «առանցքային գործ է», քանի որ հենց այս ստեղծագործության մեջ է, որ նա առաջին անգամ «պատշաճ կերպով» համատեղում է պատմվածքի իր գաղափարները թատերական հարթությունումասպարեզում:<ref name="Pace, Never To be Naught, 18">Pace, "Never To be Naught", 18.</ref> Պուգինը Դյուսապենի օպերան դիտարկում է որպես վերադարձ Նիոբեի «ավելի օգտավետ» ոճին և մեջբերում է ԴյուսապենիվոկալԴյուսապենի վոկալ ստեղծագործություններից ''Mimi'' -ն(1986–87), ''Il-Li-Ko'' -ն(1987), և ''Anacoluthe'' -ը(1987) , որպես ուսումնական գործեր` իր առաջին օպերան ստեղծելու համար, մասնավորապես` ֆրանսերենը կարգավորելուբարելավելու համար: <ref name="ReferenceA3" />Մինչդեռ Անդերսոնը է նշում է, որ Դյուսապենի օպերայում ավելի շատ քնարերգություն կա` համեմատած նրա ավելի վաղ գործերի հետ:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2523" /> Կարծես բոլոր երեք հեղինակները համաձայն են, որ օպերան ուշագրավ դեր ունի Դյուսապենի կոմպոզիցիոն կարիերայում: Օլիվյե Կադիոտի գրած լիբրետոն բաժանված է ինը թվերի`առաջին չորսը, որոնք առնչվում են հեղափոխությունից առաջ տեղի ունեցող իրադարձություններին, վերջին չորսը, որոնք կապված են հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցող իրադարձությունների հետիրադարձություններին, իսկ հինգերորդ և կենտրոնական համարը ՝ հենց հեղափոխությունն է:<ref name="Pace, Never To be Naught, 182" /> Այս կենտրոնական շարժումը միակն է, որը նվագում է միայն նվագախումբը: Օպերան շեշտը դնում է ոչ միայն Ռոմեո և Ջուլիետ կերպարների վրա, այլ նաև նրանց փոխարինող զույգի վրա` Ռոմեո 2-ի և Ջուլիետա 2-ի վրա, որոնք հայտնվում են հեղափոխությունից առաջ և կարծես խորհրդանշում են «իրենց զարգացումը»:<ref name="Pace, Never To be Naught, 183" /> Օպերայում կա մի կրկներգ, որը մեկնաբանում է գործողությունը և վոկալային կվարտետը, որը հանդիսանում է իբրև միջնորդ և ուսուցանում է Ռոմեոի և Ջուլիետի հեղափոխական գաղափարները:<ref name="Pace, Never To be Naught, 184" /> Վերջապես, կա Բիլի կերպարը, որը Ռոմեոին և Ջուլիետին սովորեցնում է երգել, բայց, որը խաղում է մինչև ութերորդ համարը, որտեղ նա երգում է վերջին անգամ:<ref name="Pace, Never To be Naught, 185" /> Աշխատանքի վերջին կեսին կերպարները քննարկում են իսկական օպերա ստեղծելու հնարավորությունը, որպեսզի հայտնաբերեն «օպերայի, պատմվածքի և նույնիսկ լեզվի անհնարինությունը», և երաժշտությունը տրոհվում է միկրոտոնայնության և մասնատման մեջմիջև:<ref name="Pace, Never To be Naught, 186" /> Օպերայի պրեմիերան տեղի է ունեցել 1989 թվականի հունիսի 10-ին Ֆրանսիայի Մոնտպելյե քաղաքում:

ՆրաԴյուսապենի հաջորդ գլխավոր նախագիծը «Յոթ մենակատար նվագախմբի համար» մասշտաբային նվագախմբային շրջանն էր, որը ստեղծվել էր 1992-ից մինչև 2009 թվականըթթ.: Այն բաղկացած է յոթ գործերից, որոնք կարող են խաղարկվել ինքնուրույն, բայց ի սկզբանե նախատեսված էին իբրև ամբողջություն:<ref name="Musicwebinternational">{{cite web|url=http://www.musicweb-international.com/classrev/2010/Sept10/Dusapin_MD782180.htm|title=Pascal DUSAPIN Seven Solos for Orchestra - NAÏVE MO 782180 [HC]: Classical Music Reviews - September 2010 MusicWeb-International|last=International|first=MusicWeb|website=www.musicweb-international.com}}</ref><ref>{{cite web|url=http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_196759/fr/pascal-dusapin-7-solos-pour-orchestre|title=Pascal Dusapin : 7 solos pour orchestre|website=culture.ulg.ac.be}}</ref>

<nowiki>1990-ականների սկզբին ես ուզում էի հեռու մնալ տասից քսան րոպե տևողությամբ գործող ժամանակահատվածներից, որոնք անխզելիորեն կապված են նվագախմբի հանձնաժողովների հետ: Քանի որ ոչ ոք ինձ չէր առաջարկում հանձնաժողովներ `ավելի երկար սիմֆոնիկ ձևեր ներկայացնելու համար, ես որոշեցի սպասել : Ես երազում էի մի ընդարձակ, բարդ ձևի մասին, որը բաղկացած էր յոթ ինքնավարինքնուրույն դրվագներից, որոնք վերածնվում էին ներսից, այլ հնարավորություններ ստեղծում և բազմապատկվում բացված թողնված ճեղքերից… »[32]<ref name="Musicwebinternational2" /nowiki>

Շրջանը նվագախմբին վերաբերվում է որպես մեծ մենակատար գործիք [32]<ref [34]name="Musicwebinternational3" և/><ref>{{cite web|url=http://www.gramophone.co.uk/review/dusapin-7-solos-for-orchestra|title=Dusapin ամենամտերիմ- Դուսապենը(7) Solos for Orchestra|last=Whittall|first=Arnold|date=9 January 2013|website=www.gramophone.co.uk}}</ref> և Դյուսապենը եկել է ավանդական սիմֆոնիկ մտածողության [32]:<ref name="Musicwebinternational4" />

2016-ի մայիսին Ալիսա Ուիլերսթեյնը և Չիկագոյի սիմֆոնիկ նվագախումբը անցկացրին Outscape-ի պրեմիերանպրեմիերան՝ ՝ Dusapin- իԴյուսապենի երկրորդ թավջութակի համերգը, կոնցերտը`դեպի դրական քննադատական ​​հանդիպում: [35]<ref>{{cite web|url=http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/vonrhein/ct-cso-dusapin-premiere-ent-0528-20160527-column.html|title=Weilerstein compelling in world premiere of Dusapin cello concerto with CSO|last=Rhein|first=John von|publisher=}}</ref><ref>{{cite web|url=http://seenandheard-international.com/2016/06/weilerstein-excels-in-new-dusapin-concerto/|title=Weilerstein Excels in New Dusapin Concerto : Seen and Heard [36]International|publisher=}}</ref>

Նրա վերջին օպերայի ՝ Macbeth Underworld-ի պրեմիերան տեղի է ունեցել Բրյուսելի Լա Մոննե թատրոնում, 2019 թվականիթ. սեպտեմբերին:

=== Ստեղծագործությունների ամբողջական ցուցակըցանկը ===

«Գալիմ» '«Պահանջում է լիակատար լիարժեք ընտրություն'», ֆլեյտայի և լարային նվագախմբի համար (1998)

•1994 - SACEM մրցանակ` սիմֆոնիկ երաժշտության համար