«Վավերագրական ֆիլմ»–ի խմբագրումների տարբերություն

Content deleted Content added
չ մանր-մունր oգտվելով ԱՎԲ
Տող 11.
Փաստագրականի տարանջատումը վավերագրականից որոշ չափով պայմանական է, քանի որ կինոփաստագրության մեջ ևս հաճախ դրսևորվում են կերպարային հրապարակախոսության տարրեր, իսկ վավերագրական ֆիլմի հիմքն էլ փաստագրությունն է։ [[Հեռուստատեսություն|Հեռուստատեսությ]]ան առկայության պայմաններում փաստագրական կինոն ավելի է հակվում դեպի կինոհրապարակախոսությունը։ Կինոարվեստը սկիզբ է առել փաստագրական նկարահանումներով ([[Լյումիեր եղբայրներ]]ի «Գնացքի ժամանումը Սիոտա կայարան», [[1895]] և այլն)։
 
Վավերագրական ֆիլմի և ընդհանրապես կինոյի ծնունդը ողջ աշխարհում համարվում է 1895թ.-ի դեկտեմբերի 28-ը, երբ Լյումիեր երբայրները հանդիսատեսին ցուցադրեցին մինչ այդ անհայտ արվեստը՝ կինոն: Փարիզի Կապուցիների բուլվարի  Salon Indien du Grand Café սրճարանի նկուղում կայացավ առաջին հրապարակային վճարովի սեանսը: Ցուցադրվեցին տասը 50 վայրկյան տևողությամբ ֆիլմեր, որոնցից էր «Գնացքի ժամանումը Լա Սիոտա կայարան»: Տասնյակ տարիներ հետո [[Անդրեյ Տարկովսկի]]ն կանվանի այս ֆիլմը «հանճարեղ»: Եվ ի՞նչն էր այս ֆիլմում հանճարեղ: Ոչ մի բանով աչքի չընկնող կայարան է ժամանում հասարակ գնացք, այնտեղից դուրս են գալիս սովորական մարդիկ և ոչ մի ուշադրություն չդարձնելով օպերատորին շարժվում են հարթակով: Այս ֆիլմի հանճարեղությունը հենց ինքը՝ կյանքն էր, նրա իսկությունը և անփոխարինելիությունը:
 
Հանդիսատեսը ականատես եղավ անսովոր հրաշքին. սպիտակ էկրանի վրա հայտնվեցին ոգեղեն, անգույն, բայց բավականին ճանաչելի և իրական պատկերներ: Պատմության մեջ պահպանված չէ առաջին կինո դիտողների տպավորությունները, բայց հազիվ թե նրանցից որևէ մեկը կասկած ունենար, որ հենց իր առջև ծնվում է արվեստ, որը կորոշի քսաներորդ դարի դեմքը: Լյումիերների բոլոր ֆիլմերը «կյանքից վերցրած պատկերներ» էին. գնացքի ժամանումը կայարան, երեխայի նախաճաշը, աշխատողների դուրս գալը ֆաբրիկայից ու նաև հատուկ բեմադրված տեսարաններ: Այսպես, կինոն հենց սկզբից բաժանվեց երկու տեսակի՝ վավերագրական և խաղարկային ֆիլմերի:
Տող 17.
Պետք է հարմարվել այն գեղեցիկ լեգենդի հետ, որ «Գնացքի ժամանումը Լա Սիոտա կայարան» ֆիլմը առաջինն էր մարդկության պատմության մեջ: Ի դեպ այդ ֆիլմը նույնիսկ ծրագրի առաջին ֆիլմը չէր: Սակայն յուրաքանչյուր լեգենդ ունի իր պատճառը: Ֆիլմը նկատեցին ու հիշեցին ոչ միայն հանդիսատեսը, այլ նաև քննադատները, քանի որ այդ կարճամետրաժ ֆիլմը իսկական հայտնություն էր. էկրանը ցույց էր տալիս ոչ միայն առօրյա տեսարան, այլ նաև ստեղծել էր աշխարհի իրական գեղարվեստական կերպարը:
 
Այնուհետև «հայտնագործությունը» սկսեց շրջել ամբողջ աշխարհով՝ փորձելով զարմացնել արտառոց ու դիտարժան կադրերով: Նկարահանվում էին ֆիլմեր, որը մինչ այդ հետաքրքրում էր մարդկանց. Լև Տոլստոյը զբոսանքի ժամանակ, Մանջուրիայում ժանտախտի պայքարը, առաջին համաշխարհային պատերազմի կոտորածները…Վավերագրական ֆիլմի հիմնական նպատակն էր ցույց տալ այն ինչ հանդիսատեսը չի կարող տեսնել: Օրինակ անհնար էր ականատես լինել Նիկոլայ 2-րդի թագադրության ամբողջ ընթացակարգին: Կամիլ Սերֆը 1896 թվականին կարողացավ նկարահանել այդ միջոցառումը և ցույց տալ հանդիսատեսին: Սուզվել [[Լև Տոլստոյ]]ի «Ясная Поляна» կալվածքի մեջ նույնպես անհնար էր մարդկանց համար, մինչև 1908 թվականին Ալեքսանդր Դրանկովը ներկայացրեց կոմսի և նրա ընտանիքի պատմությունը: Բայց այնուամենայնիվ դրանք միայն առանձին կինոդոկումենտներ էին, որտեղ չկային հեղինակային եզրակացություններ, իրադարձության և փաստերի գնահատական, այն ամենը, ինչը հետո կանվանվի վավերագրական ֆիլմ:
 
1920-ական թվականների վերջին արվեց մեկ այլ կարևոր հայտնագործություն: Ինչ-որ ժամանակ նկարահանված դոկումենտալ կադրերը, այժմ այլ ենթատեքստով ներկայացված, նոր իմաստ են ստանում և կարող են դառնալ արդյունավետ գաղափարական գործիք: Այս բացահայտումը արել է [[Էսֆիր Շուբ]]ը, որը կինոյի զարգացման մեջ դրեց պատմա-վավերագրական եղանակի սկիզբը: Նրա զարմանահրաշ ֆիլմերը հիմնված էին արխիվային կինոդոկումենտների օգտագործման վրա. «Ռամանովների դինաստիայի անկումը»(1927), «Ռուսաստանը: «Նիկոլայ 2-րդ» և «Լև Տոլստոյ»(1928), «Մեծ ճանապարհ»(1928) և շատ ուրիշ ֆիլմեր ստեղծեցին կինովավերագրության նոր ժանր: Այսպես, «քրտնած» արիստոկրատիան պարում է պարահանդեսում կադրերը խաչում էր քրտնած գյուղացիները աշխատում են դաշտում կադրերի հետ: Այս խաչաձև մոնտաժի օգնությամբ Շուբը ներարկում էր հանդիսատեսին դասակարգերի տարբերությունները՝ որպես հեղափոխության անարդարացի հետևանքներ: Շուբի փորձարկումները իր հետ բերեցին մեծ թվով մոնտաժային ֆիլմեր՝ հիմնված լինելով, տարբեր ժամանակներում և տարբեր երկրներում նկարահանված կինոխրոնիկայի վերաիմաստավորման վրա: Բացի այդ Շուբը ապացուցեց վավերագրական նյութի հուզական ազդեցության հնարավոր լինելը:
Տող 42.
 
==Վավերագրական կինոն ԽՍՀՄ–ում ==
Խորհրդային Վավերագրական կինոյի գլխավոր թեման աշխատանքն է և աշխատավոր մարդը։ [[Հայրենական մեծ պատերազմ]]ի տարիներին ([[1941]]–[[1945]]) շուրջ 200 կինովավերագրողներ գտնվել են գործող բանակում։ Ետպատերազմյան տարիների, ինչպես և [[1960]]–[[1980]]-ական թվականների, սովետական Վավերագրական կինոն բնութագրվում է երկրի խոշորագույն իրադարձությունների, աշխատանքի հերոսների վառ պատկերմամբ, քաղաքական սուր հնչողության ֆիլմերի, անցյալի ու ներկայի փաստերը համադրող, վերլուծող հրապարակախոսական, պրոբլեմային հրատապ կինոժապավենների ստեղծմամբ (Ռոման Կարմենի «Ասք Կասպիականի նավթագործների մասին», [[1953]], «Մեծ հայրենականը», [[1965]], Ռ․ Գրիգորևի «Երկնագույն կրակի մարդիկ», [[1961]], Ալեքսանդր Մեդվեդկինի «Ստորության օրենքը», [[1962]], Վիտալի Լիսակովիչի «[[Կատյուշա]]», [[1964]], Մ․ Ռոմի «Սովորական ֆաշիզմ», [[1966]], Գ․ Ֆրանկի «Առանց լեգենդների», [[1967]] և այլն)։ [[ԽՍՀՄ]]–ում Վավերագրական ֆիլմեր ստեղծվում են վավերագրական ֆիլմերի կենտրոնական ստուդիայում, ինչպես և բոլոր հանրապետություններում։ Տարեկան ([[1985]]) նկարահանվում է շուրջ 30 լիամետրաժ և ավելի քան 300 կարճամետրաժ վավերաֆիլմ, մոտ 1500 կինոպարբերական։
 
Այդ տարիներին գլխավոր իրադարձությունը կինոգործիչների համար պայքարն էր ֆաշիզմի դեմ: Իսպանիայում քաղաքացիական պատերազմ էր, որտեղ Իվենսը նկարահանում էր «Իսպանական հողը»(1937), որի տեքստը գրել է Է. Հեմինգուեյը: Իսպանիայում աշխատում էին նաև սովետական կինոգործիչներ Ռոման Կարմենը և Բորիս Մակասևը: Նրանց  և Է. Շուբի «Իսպանիա»(1939) ֆիլմերը ձևավորեցին 1936-1939 թվականներին Իսպանիայում կատարվող իրադարձությունները:
 
Դոկումենտալ ֆիլմը և՛ աշխարհը բացահայտելու միջոց է, և՛ ժողովրդի էկրանային հիշողություն, և՛ ազատության ու անկախության պայքարի համար զենք: Կինոդոկումենտալիստը միշտ իրադարձությունների կիզակետում է, նա միշտ առաջինն է: Երբ 1936-ին Իսպանիայում քաղաքացիական պատերազմ բռնկվեց Ռոման Կարմենը հայտարարեց. «Ուղարկե՛ք ինձ այնտեղ, որտեղ պայքար է գնում»: Եվ դրանից հետո այս նշանավոր կինոհրապարակախոսը մշտապես «պայքարի մեջ էր». Իսպանիա, Վիետնամ, Կուբա, Չիլի…ահա նրա կինոարվեստի պայքարի ճանապարհը:
Տող 66.
60-ականների վերջը բնութագրվում է վավերագրական նոր փորձերով: Այդ նոր գեղագիտությունը բացում են Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերը, որոնցում համտեղվում են խրոնիկան և բեմադրված կադրերը, յուրահատուկ մոնտաժը(դիստանցիոն) և խնամքով ընտրված երաժշտական նվագակցումը: Այնպես ողբերգական ու պարադոքսալ դասավորվեց ճակատագիրը, որ Փելեշյանը դարձավ ռեժիսոր «ոչ բոլորի համար»: Խորհրդային վավերագրությունը, որը մի ժամանակ նրան քննադատում էր իր հերետիկոսական հայացքների համար, սկսեց համարել հանճար՝ գրեթե հավասարացնելով Վերտովին: Վերջերս, երբ Ամստերդամի խոշորագույն փառատոններից  մեկում որոշեցին ընդգրկել «Տարվա եղանակները»(1975) տասը լավագույն վավերագրական ֆիլմ շարքի մեջ, Փելեշյանը հրաժարվեց գալ ցուցադրմանը, ասելով, որ հիմա դա նրան չի հետաքրքրում:
 
Կինոխրոնիկան, որին հաճախ անդրադառնում էր Փելեշյանը` տեղ գտնելով իր ֆիլմերում դառնում էին  «փելեշյանական»: Հաճախ այլ պայմաններում և այլ ժամանակներում նկարահանված կադրերը միաձուլվելով Փելեշյանի կադրերին դառնում էին  մեկ ամբողջություն և թվում է թե այդ կադրերը նկարահանված են բացառապես Փելեշյանի համար՝ նրա ուղղորդմամբ ու հրահանգով:
 
Հանս-Յոահիմ Շլեգերը այն կինոգետներից է, ով արևմուտքում ավելի ճանաչելի դարձրեց Արտավազդ Փելեշյանի անունը: 1995-ին Շտուտգարդում նա կազմակերպեց Ալեքսանդր Սակուրովի և Փելեշյանի հանդիպումը: Այդ մասին Շլեգերը հոդված գրեց «Միգուցե՞ դուք կինոայբուբենի տարրերից մեկն եք» վերնագրով, որը իսկական իրարանցում առաջացրեց համաշխարհային կինոշրջանակներում: Հանդիպման ժամանակ նրանք քննարկեցին կինոարտադրության պրոցեսի թեորիան և նշանակությունը, դոկումենտալ կինոյի մասին հայացքների նմանությունն ու տարբերությունը: Փելեշյանը համարվում է վերջին տարիների դոկումենտալ կինոյի նորարարներից մեկը, ով հարցազրույցներից մեկում ասել է. «Կինոն ինձ համար սինթետիկ արվեստ չէ: Կինոն ունի իր ինքնավար լեզուն և չի խմում ջուր գրականությունից, պոեզիայից, այլ այնտեղից, որտեղից ջուր են խմում այլ արվեստի տեսակները»:
Տող 89.
«Ուղիղ կինոյի» մեթոդը, ինչպես անվանում էին դոկումենտալ կինոյին Ամերիկայում, տվեց հնարավորություն ստեղծել կինոդրամա՝ կյանքից վերցրած նյութով: Հենց այդպիսին դարձավ Լիկոկի «Էդդի Սակսը Ինդիանապոլիսից»(1961) ֆիլմը: Երկու տարվա ընթացքում ֆիլմմեյքերները հետևում էին՝ ինչպես ավտոմրցաարշավորդ Էդդի Սակսը պատրաստվում է մրցույթին և մեկը մյուսի հետևից պարտվում՝ գալով միայն երկրորդը: Իսկ մրցարշավի կանոնների համաձայն առաջինը ստանում է ամեն ինչ իսկ երկրորդը՝ ոչինչ: Ֆիլմի վերջում գրված ենթագրերից հեռուստադիտողը իմանում է, որ նախորդ մրցարշավի ժամանակ հերոսը մահացել է՝ բախվելով դիմացի մեքենային:
 
Միևնույն ժամանակ Ֆրանսիայում  դոկումենտալիստ Ժան Ռուշը և փիլիսոփա Էդգար Մորենը նկարահանում էին «Մեկ ժապավենի խրոնիկա» ֆիլմը: Նրանք Փարիզի փողոցներում կանգնացնում էին անցորդներին և հարցնում. «Երջանի՞կ եք դուք»: Եվ այդ պատասխանները, խոսակցությունները, սովորական մարդկանց ճակատագրերը հավաքվում էին մեկտեղ ՝ ստեղծելով ներկա ժամանակի մարդու կերպարը:
 
Այս ժապավենը դոկումենտալ կինո բերեց  «նոր ալիք», իսկ Ռուշը անվանեց այս մեթոդը «Կինոճշմարտություն»(cinema verite)՝ օգտվելով Վերտովի թողարկումների անվանումներից: Քիչ ուշ այդ ուղղության հետևորդներ հայտնվեցին նաև Ռուսաստանում: Հեռուստատեսությունում Նիկիտա Խուբովը և օպերատոր Մարիա Գոլդովսկայան 1968 թվականին նկարահանեցին «Ջուլհակուհին» ֆիլմը՝ օգտագործելով «հետևելու մեթոդը»: Այն պատմում էր Ֆուրմանով քաղաքի ջուլհակագործարանի աշխատողների մասին: Ֆիլմը դեռ մոնտաժի փուլում էր ու արդեն արգելված էր: Գոլդովսկայան հարցազրույցներից մեկում ասել է. «Մենք փորձեցինք նկարահանման ամենատարբեր մեթոդներ. թաքնված տեսախցիկ, ստատիկ նկարահանում, սովորական տեսախցիկ, պրովակացիոն մեթոդ: Պարզվեց, որ մարդը կարող է այնքան խորը բացվել, որի մասին նախորդ դոկումենտալիստները չէին էլ մտածում: Այս ֆիլմը ճանապարհորդություն է դեպի մարդը»: