«Մասնակից:Lilit Simonyan7/Ավազարկղ»–ի խմբագրումների տարբերություն

'''''Պասկալ Դյուսապեն''' ''(ծն.1955թ.մայիսի 29) ֆրանսիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր է, որը ծնվել է Ֆրանսիայի Նանսի քաղաքում: Նրա երաժշտությունը հայտնի է ցածր տոնայնությամբ, լարվածությամբ և էներգիայով: 1970-ական թթ. Դյուսապենը`Յանիս Քսենակիսի և Ֆրանկո Դոնատոնի աշակերտը, ինչպես նաև Էդգարդ Վարեսի մեծ երկրպագուն, սովորել է Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում: Նրա երաժշտությունը լի է ռոմանտիկայով: <ref>{{cite journal |last1=Pugin |first1=Tristram |title=Through the Spectrum: The New Intimacy in French Music (I) |journal=Tempo |date=2000 |issue=212 |pages=12–20 |jstor=946612}}</ref> Դյուսապենը չի օգտվել էլեկտրոնային երաժշտական գործիքներից: Նա հարվածային գործիքներից օգտագործել է միայն թմբուկը, իսկ մինչև 1990թ. վերջը` դաշնամուրը: Նրա բոլոր երաժշտություններն ունեն ձայնային որակ,<ref>{{BrahmsOnline|1186}}</ref> նույնիսկ`զուտ գործիքային կատարումները: Դյուսապենը գրել է սոլո, կամերային, նվագախմբային, ձայնային և երգչախմբային երաժշտությունններ, ինչպես նաև` մի քանի օպերաներ և արժանացել է բազմաթիվ մրցանակների ու պարգևների:<ref>{{cite web|url=http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44939|title=Dusapin, Pascal in ''Grove Music Online'' (Oxford University Press, 2001–)|last=Griffiths|first=Paul|accessdate=22 September 2013}}</ref>

 

Դյուսապենը 1970 թ. սկզբին սովորում էր երաժշտագիտություն, պլաստիկ արվեստ և արվեստի գիտություններ Փարիզի I և Փարիզի VIII համալսարաններում:

Նա մի քիչ հուզվել էր Էդգարդ Վարեսի «Արկանա»-ն(1927թ.) <ref>I. Stoïnova, "Pascal Dusapin: Febrile Music", ''Contemporary Music Review'' 8, no. 1 (1993): 183.</ref> լսելիս, և նույնչափ հուզվել էր, երբ 1972թ․մասնակցում էր Յանիս Քսենակիսի «Պոլիտոպե դե Կլունի» շոուին:

Սակայն Դյուսապենին ավելի հարազատ էր Յ. Քսենակիսի կատարումը։<ref>[[Danielle Cohen-Levinas]], "Composer n’est pas la musique", in ''Causeries sur la musique: Entretiens avec des compositeurs'', ed. Danielle Cohen-Levinas (Paris: L’Itinéraire, 1999), 234.</ref> 1974-1978թթ․ նա ուսանել է Փարիզի Սորբոն քոլեջում`Քսենակիսի մոտ։ Դասավանդվող առարկաներից էին` գեղագիտությունը և գիտությունը։<ref>Julian Anderson, "Dusapin, Pascal", in ''Contemporary Composers'', ed. Brian Morton and Pamela Collins (Chicago: St. James Press, 1992), 251.</ref> Դյուսապենը նաև ուսանել է իտալացի կոմպոզիտոր Ֆրանկո Դոնատոնիի մոտ, որը հրավիրվել էր Փարիզի VIII համալսարանի կողմից։ Թեև Դյուսապենի այս դասընթացները հիմք հանդիսացան կոմպոզիցիոն ուսումնասիրությունների համար, մասնավորապես՝ ձայնային զանգվածների ուսումնասիրության համար, նա զարգացրեց իր ուրույն երաժշտական լեզուն։ Ըստ Ի․ Ստոյնովայի, չնայած Վարեսի, Քսենակիսի և Դոնատոնիի հետ կապին` Դյուսապենը լիովին միայնակ է, քանի որ նա ոչ միայն տեղյակ չէ իր ժառանգությունից, այլև այն անջրպետից, որը նրան առանձնացնում է իր ուսուցիչներից:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 184.</ref> Նա կլանում էր այս կոմպոզիտորների ոճերն ու գաղափարները, իսկ հետո, դրանք հարմարեցնում էր իր ուրույն երաժշտական պահանջներին:

 

Դյուսապենի երաժշտությունն ազդեցություն է կրել ոչ միայն Վարեսից և Քսենակիսից, որոնք գործ ունեին ձայնային զանգվածների հետ, այլ նաև ջազից: Փաստորեն նա ժամանակին եղել է ջազ դաշնակահար, չնայած մինչև 1997 թ. չէր օգտագործում դաշնամուր իր ստեղծագործություններում:<ref>{{cite journal|last1=Pace|first1=Ian|date=1997|title=Never to Be Naught|journal=The Musical Times|volume=138|issue=1857|pages=17–20|doi=10.2307/1004224|jstor=1004224}}</ref> 1980-1990 թթ. Դյուսապենը իր «Ակս» ստեղծագործությամբ ֆրանսիական ժողովրդական երաժշտությունն ընդգրկել է իր երաժտական լեզվի մեջ: «Ակս» ստեղծագործության մեջ, որը հանձնարարվել էր Հանրաճանաչ արվեստների և ավանդույթների թանգարանի ընկերների միության կողմից, Դյուսապենն սկզբում օգտագործել է ժողովրդական երաժշտություն, իսկ ստեղծագործության մյուս մասը զերծ է ժողովրդական ելևէջներից:<ref>Pace, "Never to Be Naught", 18.</ref> 1990-ականներից Դյուսապենի աշխատանքն ավելի շատ ցույց է տալիս ժողովրդական երաժշտության ազդեցությունը մոնոտոնության և չափավոր տոնայնության հաճախակի օգտագործման միջոցով, թեև, առավել հաճախ` առանց ակնհայտ վերջին նոտաների: <ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.">Griffiths, "Dusapin, Pascal."</ref>Դյուսապենի ոգեշնչման այլ աղբյուրներ են` գրաֆիկական արվեստը և պոեզիան:<ref>[http://www.sospeso.com/contents/composers_artists/dusapin.html/ Short biography] {{webarchive|url=https://web.archive.org/web/20080421023412/http://www.sospeso.com/contents/composers_artists/dusapin.html|date=21 April 2008}}, the ensemble Sospeso</ref>

 

 

Պասկալ Դյուսապենը մյուս ժամանակակից կոմպոզիտորներից տարբերվում է նրանով, որ նա ընտրում է որոշակի գործիքներ, իսկ մյուսները` բացառում: Նույնիսկ, ի տարբերություն Քսենակիսի, նա իր երաժշտության մեջ խուսափում է օգտագործել էլեկտրոնիկա և տեխնիկա:<ref name="ReferenceA">Pugin, "New Intimacy in French Music", 19.</ref> Նույն կերպ նա իր ստեղծագործություններում բացառել է հարվածային գործիքների օգտագործումը, բացառությամբ`թմբուկի: Մինչև վերջերս Դյուսապենը բացառում էր նաև ստեղնաշարային գործիքների օգտագործումը`չնայած նրան, որ նվագում էր երգեհոն և ջազային դաշնամուր<ref name="Pace, Never to Be Naught, 17">Pace, "Never to Be Naught", 17.</ref>: Ստոյնովան ենթադրում է, որ Դյուսապենը այս գործիքները մերժում է հետևյալ պատճառով . «Դյուսապենը դժվարությամբ է իր ցածր տոնայնության մեջ ներառում դաշնամուրի գամմա և կայուն տոնայնություն, ինչպես նաև աղմկոտ, միատեսակ հարվածային ելևէջներ, որը կարծես բացատրում է նրա դինամիկ մեղեդիզմի էությունը»:<ref>Stoïnova, "Frebrile Music", 185.</ref> Ստոյնովան, այնուամենայնիվ, այս հոդվածը գրել է երեք տարի առաջ, նախքան Դյուսապենն ավարտին հասցրեց իր «Տրիո Ռոմբախ»-ը` դաշնամուրի, ջութակի կամ կլարնետի և թավջութակի համար: Դաշնամուրի այս տրիոն Դյուսապենի առաջին ստեղծագործությունն էր, որում նա ներառել էր դաշնամուր,<ref><ref name="Pace, Never to Be Naught, 17"/><ref name="Pace, Never to Be Naught, 172" /></ref> և մինչև 2001 թ. նա ավարտեց մի երաժշտություն մենակատար դաշնամուրի համար`« Յոթ ուսումնասիրություններ»(1999-2001):

 

Դյուսապենի երաժշտությունը հայտնի է նաև իր ցածր տոնայնությամբ, որը հաճախ ձեռք է բերվում միկրոսահքերի և միկրոընդմիջումների միջոցով (մեկ սեմինոտից պակաս ընդմիջումներ):<ref name="Pace, Never to Be Naught, 173" /> Դյուսապենը միկրոընդմիջումները և կանոնավոր ընդմիջումներն այնպես է ընգրկում մեղեդային տողերի մեջ, որպեսզի ունկընդիրը երբեք չհասկանա, թե ինչ է սպասվում հետո: Դյուսապենը կարողացել է ցածր տոնայնությունն այնպես օգտագործել, որպեսզի այն միանգամայն բնական թվա: Ինչպես Ստոյնովան է բացատրում.« Միկրոդադարները և միկրոսահքերը այնպիսի ստեղծագործությունների դեպքում, ինչպիսիք են` ''Inside'' (1980) -ը` ջութակի դեպքում, ''Incisa'' (1982) -ն` թավջութակի դեպքում և այլն, ամբողջովին ներառված են, ինչպես լիովին տարբեր բնական բաղադրիչները` ծայրահեղ մեղմ մեղեդային պրոգրեսիաներում»: <ref name="Stoïnova, Febrile Music, 185" />Ունկնդիրն արդեն ծանոթ է օկտավայի միատեսակ բաժանմանը հավասար ընդմիջումների: Պարզապես` Դյուսապենը օկտավան բաժանում է պակաս ավանդական թվով:

 

Դյուսապենը մերժում է եվրոպական երաժշտության մեծ մասի հիերարխիկ և երկուական ձևերը, բայց նրա երաժշտությունը անորոշ չէ: Դյուսապենը եվրոպական երաժշտության հիերարխիկ ոճը բնութագրում է որպես անկայուն մտածողություն, երբ որոշ մասեր միշտ ավելի կարևոր են, քան մյուսները:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 187.</ref> Այսպես ստեղծագործելու փոխարեն, Դյուսապենը կարծես ստեղծագործում է չափ առ չափ` որոշելով, թե ինչ է ցանկանում, որ լինի, երբ ինքն այնտեղ հասնի:<ref>See Dusapin’s quotation on his compositional process in Stoïnova, "Febrile Music", 188.</ref> Այս գործընթացը մի քիչ նման է ալեատոր երաժշտության անորոշ կողմին, բայց Դյուսապենի երաժշտությունն այնքան ճշգրտորեն է կառուցված, որ իսկապես չի կարող անորոշ լինել: Ստոյնովան գրում է. «Ինչ վերաբերում է Դյուսապենի երաժշտությանը, մենք կոմպոզիցիոն համակարգում կարող ենք դիտարկել ինքնակառավարման և բարդության սկզբունքը`անորոշ խախտումների ընդգրկման կամ ձուլման միջոցով»:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 188">Stoïnova, "Febrile Music", 188.</ref> Այլ կերպ ասած` Դյուսապենը թույլ է տալիս, որ երաժշտությունը գնա իր հունով`հաճախ առաջացնելով անորոշ արտահայտություններ, դեռևս ամեն ինչ նշելով և վերահսկողության տակ պահելով իր երաժշտությունը: Նրա երաժշտության առանձնահատկություններից մեկն էլ այն է, որ նա խուսափում է կրկնողությունից և մերժում է երաժշտության մեջ կայունությունն ու ավելորդությունները:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 190.</ref>

 

Դյուսապենի երաժշտության թերևս ամենավառ և եզակի տարրը նրա ներկառուցված լարվածությունն է, էներգիան և շարժման զգացումը: Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Ջուլիան Անդերսոնը մեջբերում է «շրջապատող լարվածություն» և «պայթուցիկ թռիչք» արտահայտությունները, որպես Դյուսապենի վաղ երաժշտության երկու ծայրահեղություններ, և պնդում է, որ հենց դրանք են կոմպոզիտորի երաժշտությունն այդչափ առանձնահատուկ դարձնում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 251">Anderson, "Dusapin, Pascal", 251.</ref> Ստոյնովան նաև շեշտում է այն էներգիան, որն առկա է Դյուսապենի ավելի վաղ ստեղծագործություններում`վստահելով Դյուսապենի ծայրահեղ գրին, բոցաշունչ լեզվին, միկրոընդմիջումներին, սահքերին, բազմահնչողությանը, արագ արտասանությանը, կտրուկ դինամիկային և շարունակական շնչառությանը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 186">Stoïnova, "Febrile Music", 186.</ref> Այս առանձնահատկությունների պատճառով, Դյուսապենի երաժշտությունը դառնում է ահավոր ինտենսիվ և պարտավորեցնող կատարողների համար: Փաստորեն ինտենսիվությունն այնպիսին է, որ Դյուսապենը գիտակցաբար ստեղծում է այնպիսի գործեր, որոնք կարճատև են, ինչպես`''Musique captive'' (1980)-ը(այս դեպքում` երեք րոպե), քանի որ կատարման վերջում թե՛ երաժիշտները և թե՛ ունկնդիրները լիովին սպառված են լինում:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1862" />

 

Վերը քննարկված առանձնահատկություններից շատերը տարածված են Դյուսապենի վաղ ստեղծագործություններում, հատկապես` 1980-ական թվականներին: Հաջորդ տասնամյակից սկսած Դյուսապենի ստեղծագործությունները ավելի ներդաշնակ և պարզ են դառնում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 252">Anderson, "Dusapin, Pascal", 252.</ref> Պոլ Գրիֆիթսը նշում է, որ Դյուսապենի ստեղծագործությունները 90-ականներից ավելի ներդաշնակ են, քան նրա նախորդ երաժշտությունը և ավելի շատ ներառում են ժողովրդական ավանդույթներ, ներառյալ` մոնոտոնության օգտագործումը: Նա նաև առաջարկում է, որ Դյուսապենը շարունակի պարզեցնել իր երաժշտությունը, քանի որ առջևում 21-րդ դարն է, իսկ կոմպոզիտորը դեռ խուսափում է դիաթոնիկությունից, նա օգտագործում է այնպիսի տեխնիկա, ինչպես` տատանումները երկու նոտաների միջև և անընդհատ տատանվող փոքր ձևեր, որոնք ավելի շատ կրկնություններ են պարունակում, քան նրա նախորդ երաժշտությունը:<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.3" />

 

Դյուսապենի երաժշտության գործիքավորումը հաճախ հիմնված է առկա երաժիշտների վրա և 1980-90-ականների ընթացքում նա հաճախ գրում էր Accroche Note անսամբլի համար.<ref>{{cite web|url=http://www.accrochenote.com|title=» Accroche Note|website=www.accrochenote.com}}</ref> Ստրասբուրգում գործող նոր երաժշտական խումբ, որը հիմնադրվել է երգչի և կլարնետահարի կողմից:<ref name="ReferenceB">Pace, "Never To be Naught", 17.</ref> Յան Պեյսը ենթադրում է, որ խմբի կլարնետահար Արմանդ Անգստերի ազդեցությունը կարող է պատճառ հանդիսանալ, որպեսզի Դյուսապենի երաժշտության մեջ մեծ դեր ստանա կլարնետը:<ref name="ReferenceB2" /> Գրիֆիթսը նաև նշում է, որ կլարնետը կարևորվել է այն կարճ ստեղծագործություններից հետո, որոնք գրվել են Դյուսապենի առաջին օպերայից հետո (Ռոմեո և Ջուլիետ)(1985-89):<ref name="Griffiths, Dusapin, Pascal.4" /> Դյուսապենի` հատուկ երաժիշտների համար գրելու հակումները (այս դեպքում` կլարնետիստ Անգստերի) բացահայտում են կոմպոզիտորի գործնական և իրատեսական կողմը:

 

 

Նույն տարում գրված Դյուսապենի ստեղծագործություններից երկուսը` «Երաժշտության գերին» և «Երաժշտության դասալիքը» կարող են միասին ուսումնասիրվել, քանի որ երկուսն էլ անկայուն են և ձգտում են զերծ մնալ կրկնողությունից: Միևնույն ժամանակ, ինչևէ այս ստեղծագործություններն իրենց նպատակին հասնում են երկու տարբեր ձևերով: «Երաժշտության գերին» գրված է ինը փողային գործիքների համար(պիկոլո, օբո, սոպրանո սաքսոֆոն, բաս կլարնետ, հակաբաս կլարնետ, կոնտրաբասոն, երկու շեփոր և բաս տրոմբոն) և տևում է ընդամենը երեք րոպե, քանի որ, ինչպես Ստոյնովան է ենթադրում, կատարողների ինտենսիվությունը լարվածությունը և պարտավորությունը այնքան մեծ է, որ երաժշտությունը չի կարող ավելի երկար տևել:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1863" />Այնուհետև, Ստոյնովան ստեղծագործությունը բնութագրում է որպես ներսից քայքայվող`գրելով. «Այս ստեղծագործության երաժշտական գաղափարները. տրեմոլո ալիքային կառույցները, աճող քրոմատիկ պատկերը, ուժգին ձայնի բարձրացումը, դետալների ընդարձակ զանգվածը և այլն, քայքայում են միմյանց կամ ավելի ճշգրիտ ոչնչացնում են միմյանցր»:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 189">Stoïnova, "Febrile Music", 189.</ref> Այսպիսով Դյուսապենը հավաքում է երաժշտական տարբեր գաղափարներ, որոնք Պեյսը կապում է ազատ ջազի հետ: <ref name="ReferenceB3" />Արդյունքում երաժշտությունը շատ անկայուն է և պարզապես չի կարող տևել երեք րոպեից ավելի: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է 1981 թվականի հուլիսին Ֆրանսիայի Լա Ռոշելլե քաղաքում:

«Երաժշտության դասալիքը», մյուս կողմից հասնում է անկայունության` երաժշտական խզումների միջոցով:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1882" /> Գրված լինելով երեք նվագալարային գործիքների համար, այս ստեղծագործությունը խուսափում է հայտարարության և փոփոխության ավանդական գործընթացից, այսպիսով` վերացնելով ցանկացած տիպի միասնություն և շարունակականություն: Դյուսապենը հասնում է այս արդյունքին` մեկ գաղափար հաստատելով, այնուհետև, ընթացքը կտրուկ փոխելով հանկարծակի լռությամբ կամ նոր երաժշտական առաջընթացի ընդգրկման միջոցով:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1892" /> Պուգինը պնդում է, որ «Երաժշտության դասալիքը» առաջին անգամ 1980թ-ի հունիսին Ֆրանսիայի Էքս-է-Պրովանս քաղաքում հնչելուց հետո դարձել է «Իսկապես ռեպերտուարի երաժշտություն Ֆրանսիայում»:<ref>Pugin, "New Intimacy in French Music", 20.</ref> Արդիտիի լարային քառյակի երաժշտության ձայնագրությունը կարելի է լսել Spotify- ում:<ref>{{cite web|url=http://open.spotify.com/track/5BLpGQNmyRIqrCokhkfMAW|title=String Trio, "Musique Fugitive"|date=1 April 2013|publisher=}}</ref>

 

La Rivière (1979) և L'Aven (1980–81)-ը երկու նվագախմբային ստեղծագործություններ են, որոնք հիմնված են բնության գաղափարների վրա, որն ըստ Ջուլիան Անդերսոնի ցույց է տալիս Դյուսապենի երաժշտության ոճի ավելի շռայլ, ուժեղ կողմը:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2512" /> Երկու ստեղծագործություններն էլ հիմնված են ջրի բնութագրերի վրա և երաժշտության միջոցով խորհրդանշում են դրա հեղուկությունն ու ուժը: Առաջին ստեղծագործությունը սկսվում է մենակատարի թավջութակով, որը տարածվում և կլանում է ամբողջ նվագախումբը, ինչպես որ կաներ ջուրը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 191">Stoïnova, "Febrile Music", 191.</ref> Իսկապես, այս ստեղծագործության մեջ Դյուսապենը ցանկանում է գիտակցել փոփոխվող արագությունների շարժը, հոսանքի ուժը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 191" /> L'Aven-ն մյուս կողմից արտացոլում է ջրի պատկերը` դանդաղ հոսելով և անցք առաջացնելով քարի մեջ: Ֆլեյտայի և նվագախմբի համար կոնցերտը սկսվում է ֆլեյտայով, որը հազիվ լսելի է նվագախմբի համար, հետո այն կամաց-կամաց առաջ է մղվում նվագախմբի միջով, մինչև որ դառնում է ստեղծագործության ամենակարևոր ձայնը:<ref name="ReferenceA2" /> Այսպիսով ֆլեյտան մարմնավորում է հոսող ջուրը, իսկ նվագախումբը`քարը: Ֆլեյտան առանց դադարի նվագում է 10 րոպե, միշտ առաջ է մղում նվագախմբին և ի վերջո հասնում է գագաթնակետին:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1913" /> Երկու ստեղծագործությունների պրեմիերաներն էլ տեղի են ունեցել Ֆրանսիայի Մեց քաղաքում. La Rivière-ը`1979թ. նոյեմբերին, L’Aven-ը`1983թ. նոյեմբերին:

 

Niobé ou le Rocher de Sypile- ը (1982) երեսունութ րոպեանոց ստեղծագործություն է` տասներկու խառը ձայների, սոլո սոպրանոյի և ութ գործիքների համար (կրկնակի շչակով անգլիական օբո, երկու կլարնետ [երկրորդ կրկնակի բասս կլարնետ], երկու ֆագոտ [երկրորդ կրկնակի ֆագոտ], շեփոր, երկու տենոր տրոմբոններ)` Մարտին Իրզենսկիի նոր լատինական տեքստով: Իրզենսկիի տեքստը վերցված է լատինական գրական ստեղծագործություններից և պարտադիր չէ, որ հետևի Նիոբեի հունական առասպելի ժամանակագրությանը:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 193">Stoïnova, "Febrile Music", 193.</ref> Ինքը`Դյուսապենը, աշխատանքը բնութագրում է որպես «բեմական օրատորիա», այլ ոչ թե երաժշտական թատրոնի օպերա կամ ստեղծագործություն, և դրանով նա ևս մեկ անգամ խուսափում է կրկնողությունից և շարունակականությունից և ձգտում է ազատորեն կազմել տեքստային կապեր:<ref>Stoïnova, "Febrile Music", 192.</ref> Մենակատար սոպրանոյի ձայնը ուղղված է խառը երգչախմբի տասներկու ձայներին հակառակ, որոնք ամբողջ ընթացքում ծառայում են մի շարք տարբեր նպատակների ՝ երբեմն երկարացնելով Նիոբեի ձայնի տեմբրը, երբեմն շարժվելով տեքստին համընթաց:<ref name="Stoïnova, Febrile Music, 1932" /> Դյուսապենի մասին իր հոդվածում Անդերսոնը կարևորում է օրատորիայում օգտագործվող վոկալային տեխնիկայի և կառուցվածքների տարբերությունը, ներառյալ` միկրոտոնային ակորդները երգչախմբի համար և մոնոդիկ սոպրանո տողը ստեղծագործության վերջում:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 2522" /> Իր ոչ գծային տեքստի և բազմաթիվ տեքտային շերտերի միջոցով «Niobé ou le Rocher de Sypile»- ը պահպանում է անփոփոխության նույն զգացումը, ինչպես Դյուսապենի ավելի վաղ շրջանի աշխատանքները: Ստեղծագործությունն առաջին անգամ կատարվել է Փարիզում, 1984 թվականի հունիսի 16-ին:

 

Ըստ Յան Պեյսի, Դուսապենի առաջին օպերան ՝ «Ռոմեո և Ջուլիետան» (1985–88) կոմպոզիտորի կարիերայում «առանցքային գործ է», քանի որ հենց այս ստեղծագործության մեջ է, որ նա առաջին անգամ «պատշաճ կերպով» համատեղում է պատմվածքի իր գաղափարները թատերական ասպարեզում:<ref name="Pace, Never To be Naught, 18">Pace, "Never To be Naught", 18.</ref> Պուգինը Դյուսապենի օպերան դիտարկում է որպես վերադարձ Նիոբեի «ավելի օգտավետ» ոճին և մեջբերում է Դյուսապենի վոկալ ստեղծագործություններից ''Mimi'' -ն(1986–87), ''Il-Li-Ko'' -ն(1987), և ''Anacoluthe'' -ը(1987) , որպես ուսումնական գործեր` իր առաջին օպերան ստեղծելու համար, մասնավորապես` ֆրանսերենը բարելավելու համար: <ref name="ReferenceA3" />Մինչդեռ Անդերսոնը նշում է, որ Դյուսապենի օպերայում ավելի շատ քնարերգություն կա` համեմատած նրա ավելի վաղ գործերի հետ:<ref name="Anderson, Dusapin, Pascal, 252" /> Կարծես բոլոր երեք հեղինակները համաձայն են, որ օպերան ուշագրավ դեր ունի Դյուսապենի կոմպոզիցիոն կարիերայում: Օլիվյե Կադիոտի գրած լիբրետոն բաժանված է ինը թվերի`առաջին չորսը, որոնք առնչվում են հեղափոխությունից առաջ տեղի ունեցող իրադարձություններին, վերջին չորսը, որոնք կապված են հեղափոխությունից հետո տեղի ունեցող իրադարձություններին, իսկ հինգերորդ և կենտրոնական համարը ՝ հենց հեղափոխությունն է:<ref name="Pace, Never To be Naught, 182" /> Այս կենտրոնական շարժումը միակն է, որը նվագում է միայն նվագախումբը: Օպերան շեշտը դնում է ոչ միայն Ռոմեո և Ջուլիետ կերպարների վրա, այլ նաև նրանց փոխարինող զույգի` Ռոմեո 2-ի և Ջուլիետա 2-ի վրա, որոնք հայտնվում են հեղափոխությունից առաջ և կարծես խորհրդանշում են «իրենց զարգացումը»:<ref name="Pace, Never To be Naught, 183" /> Օպերայում կա մի կրկներգ, որը մեկնաբանում է գործողությունը և վոկալային կվարտետը, հանդիսանում է իբրև միջնորդ և ուսուցանում է Ռոմեոի և Ջուլիետի հեղափոխական գաղափարները:<ref name="Pace, Never To be Naught, 184" /> Վերջապես, կա Բիլի կերպարը, որը Ռոմեոին և Ջուլիետին սովորեցնում է երգել, բայց, որը խաղում է մինչև ութերորդ համարը, որտեղ նա երգում է վերջին անգամ:<ref name="Pace, Never To be Naught, 185" /> Աշխատանքի վերջին կեսին կերպարները քննարկում են իսկական օպերա ստեղծելու հնարավորությունը, որպեսզի հայտնաբերեն «օպերայի, պատմվածքի և նույնիսկ լեզվի անհնարինությունը», և երաժշտությունը տրոհվում է միկրոտոնայնության և մասնատման միջև:<ref name="Pace, Never To be Naught, 186" /> Օպերայի պրեմիերան տեղի է ունեցել 1989 թվականի հունիսի 10-ին Ֆրանսիայի Մոնտպելյե քաղաքում:

 

Դյուսապենի հաջորդ գլխավոր նախագիծը «Յոթ մենակատար նվագախմբի համար» մասշտաբային նվագախմբային շրջանն էր, որը ստեղծվել էր 1992-2009 թթ.: Այն բաղկացած է յոթ գործերից, որոնք կարող են խաղարկվել ինքնուրույն, բայց ի սկզբանե նախատեսված էին իբրև ամբողջություն:<ref name="Musicwebinternational">{{cite web|url=http://www.musicweb-international.com/classrev/2010/Sept10/Dusapin_MD782180.htm|title=Pascal DUSAPIN Seven Solos for Orchestra - NAÏVE MO 782180 [HC]: Classical Music Reviews - September 2010 MusicWeb-International|last=International|first=MusicWeb|website=www.musicweb-international.com}}</ref><ref>{{cite web|url=http://culture.ulg.ac.be/jcms/prod_196759/fr/pascal-dusapin-7-solos-pour-orchestre|title=Pascal Dusapin : 7 solos pour orchestre|website=culture.ulg.ac.be}}</ref>

 

Շրջանը նվագախմբին վերաբերվում է որպես մեծ մենակատար գործիք <ref name="Musicwebinternational3" /><ref>{{cite web|url=http://www.gramophone.co.uk/review/dusapin-7-solos-for-orchestra|title=Dusapin - (7) Solos for Orchestra|last=Whittall|first=Arnold|date=9 January 2013|website=www.gramophone.co.uk}}</ref> և Դյուսապենը եկել է ավանդական սիմֆոնիկ մտածողության:<ref name="Musicwebinternational4" />

 

2016-ի մայիսին Ալիսա Ուիլերսթեյնը և Չիկագոյի սիմֆոնիկ նվագախումբը անցկացրին Outscape-ի պրեմիերան՝ Դյուսապենի երկրորդ թավջութակի կոնցերտը`դեպի դրական քննադատական ​​հանդիպում: <ref>{{cite web|url=http://www.chicagotribune.com/entertainment/music/vonrhein/ct-cso-dusapin-premiere-ent-0528-20160527-column.html|title=Weilerstein compelling in world premiere of Dusapin cello concerto with CSO|last=Rhein|first=John von|publisher=}}</ref><ref>{{cite web|url=http://seenandheard-international.com/2016/06/weilerstein-excels-in-new-dusapin-concerto/|title=Weilerstein Excels in New Dusapin Concerto : Seen and Heard International|publisher=}}</ref>

 

Նրա վերջին օպերայի ՝ Macbeth Underworld-ի պրեմիերան տեղի է ունեցել Բրյուսելի Լա Մոննե թատրոնում, 2019 թ. սեպտեմբերին:

 

 

 

•«Իսկապես»`տրոմբոնի համար 1987

•«Վիվոյում»`սոլո ջութակի համար (2015)

 

 

•«Երեք լուսանկար»՝ 2 կլարնետի և 3 թավջութակի համար (1980)

•«Հեղուկների ձևը»՝ ջութակի և դաշնամուրի համար (2018)

 

•«Լռության հիշողությունը» (1976)

 

•«Առավոտը Մեծ կղզում» (2010)

 

•Ֆլեյտա

 

«At Swim-Two-Birds» կրկնակի համերգ ջութակի և թավջութակի համար (2017)

 

•«Իգիթուր» (1977)

 

•«Վոլկեն» կնոջ ձայնի և դաշնամուրի համար (2014)

 

•«Ռոմեո և Ջուլիետ» (1985-1988)

 

•«Macbeth Underworld» (2019)

 

•«Սեմինո» (1985)

 

•«Disputatio», մանկական երգչախմբի, խառը երգչախմբի, լարային նվագախմբի, հարվածային և ապակե ներդաշնակության համար (2014)

 

•1979 - Հերվե Դուգարդինի մրցանակ (SACEM)