«Որմնանկարչություն»–ի խմբագրումների տարբերություն

Հայաստանում մեզ հայտնի ամենահին Որմնանկարչության օրինակները պատկանում են ուրարտական դարաշրջանին։ Դրանք մասնավորապես էրեբունիի պալատի (մ․ թ․ ա․ VII դ․) որմնանկարներն են, որոնք հայտնաբերվել են 1950-ին, ուր պատկերված են աստվածների երթը, որսի տեսարաններ և այլն լայնորեն օգտագործված են եզրազարդեր։ Իրենց մոտիվներով, ոճով և կատարման տեխնիկայով դրանք առնչություններ ունեն Հին Արևելքի նույն ժամանակաշրջանի Որմնանկարչության հետ։ Որմնանկարների բազմաթիվ բեկորներ են հայտնաբերվել հելլենիստական շրջանի Արտաշատում։ Սակայն որմնանկարչություն առավել զարգացում է ապրել միջին դարերի Հայաստանում։ Չնայած որմնանկարչության մանրանկարչության նման մեծ տարածում չի ունեցել, այնուամենայնիվ պահպանված օրինակների (ինչպես միշտ հատվածաբար) անկրկնելիությունն ու գեղարվեստական կատարելությունը փաստում են միջնադարյան Հայաստանում որմնանկարների արվեստի զարգացման բարձր մակարդակը։ Այդ է վկայում Վրթանես Քերթողը (VI դ․ վերջ և VII դ․ սկիզբ) իր «Ընդդեմ պատկերամարտության» տրակտատում, ուր խոսում է եկեղեցիների ավետարանական թեմաներով որմնանկարների մասին։ վերջին տարիների ուսումնասիրությունները ցույց են տըվել, որ սկսած IV դ․ հայկական եղեցիները հարդարվել են որմնանկարներով։ Հայկական․ որմնանկարչության պատկերագրական և գեղարվեստական բնորոշ առանձնահատկությունները կազմավորվել են VII դ․։ Նույն ժամանակաշրջանում էլ մշակվել է հայկական․ Որմնանկարչության ինքնատիպ տեխնիկան (հղկված քարի վրա նրբաշերտ հիմնաներկով), որի շնորհիվ որմնանկարները պահպանվել են դարեր շարունակ։ Հայկական․ Որմնանկարչության զարգացումը սերտորեն կապված է եղել պատմաքաղ․ ընդհանուր իրադրության հետ․ վերելքի շրջանները համընկել են երկրի համեմատաբար բարեկեցիկ ժամանակներին (VII դ․՝ Արուճ, Թալին, Լմբատ, Կոշ, X դ․՝ Տաթև, Աղթամար, Հաղպաաի աբսիդի նախնական շերտը, XIII դ․՝ Քոբայր, Տիգրան Հոնենց, Բախտաղեկի, Դադի- վանք, Ախթալայի աբսիդը ևն)։ Եկեղեցիները հարդարող մեզ հայտնի հայկական Որմնանկարչության բոլոր օրինակները կրոն, բովանդակություն ունեն, իսկ աշխարհիկ բնույթինը, որոնցով, ըստ գրավոր աղբյուրների, ծածկվել են պալատների պատերը, մեզ չեն հասել։ Որմնանկարչությունը Հայաստանում շարունակվել է կիրառվել նաև ուշ շրջանում (XYII— XIX դդ․)։ Նշանակալից է եղել Հուքնաթանյան ընւոանիքի դերը, որի նշանավոր վարպետները նկարազարդել են էջմիածնի տաճարը և մի շարք այլ եկեղեցիներ։ Որմնանկարչությունը (հիմնականում աեմպերա և յուղաներկ) լայն տարածում է ունեցել Նոր Զաղայում, հարդարվել են ինչպես եկեղեցիները, այնպես էլ մասնավոր տները։ Չնայած ուշ շրջանի Որմնանկարչություն նշանակալի ավանդ ունի հայկ․ մոնումենտալ գեղանկարչության պատմության մեջ, այն իր գեղարվեստական հատկանիշներով զգալիորեն զիջում է միջին դարերի որմնանկարներին։ Կանոն համակարգերի համեմատաբար ազատ մեկնաբանումը, գեղարվեստական լեզվի ինքնատիպությունը, որ կազմավորվել է տեղական, ժողովրդական․ արվեստի և հելլենիստական գեղանկարչության ավանդույթների օրգանական զուգորդմամբ, և, վերջապես, տեխնիկայի յուրօրինակությունը միջնադարյան հայկական որմնանկարչություն դասում են արևելա-քրիստոնեական մոնումենտալ գեղանկարչության պատմության նվաճումների շարքը։ Սովետական Հայաստանում Որմնանկարչությունը որպես մոնումենտալ արվեստի կարևոր մարզերից մեկը վերելք է ապրել։ Նրա զարգացման միտումները հիմնականում կապված են Մ․ Սարյանի և Հ․ Կոջոյանի ստեղծագործության հետ։ 1950—70-ական թթ․ Որմնանկարչության ասպարեզում աշխատել են Հ․ Զարդարյանը, Հ․ Մինասյանը, Մ․ Ավե- տիսյանըԱվետիսյանը, Ն․ Քոթանջյանը, Ս․ Մուրադյա¬ նըՄուրադյանը, Վ․ Իաչատուրյանը, Ռ․ Աթոյանը, Հ․ Սիրավյանը, Զ․ Գրիգորյանը, Մ․ Հովհան¬ նիսյանըՀովհաննիսյանը, Ա․ Գրիգորյանը և ուրիշներ։ Ն․ ՔոթանջյաԱ Պատկերազարդումը տես 648—649-րդ էջերի միջև ներդիրում։