Ռուսական թատրոն

Ռուսական թատրոն, թատրոնը Ռուսաստանում։ Թատերարվեստի բազմազան տարրեր են բովանդակել ռուսական ժողովրդակական թատերական խաղերը, ծեսերը։ Այդ խաղերը թատերական ներկայացման վերածվելու գործընթացին նպաստել են ռուս թափառաշրջիկ դերասանները՝ սկոմորոխները։

Թատրոն, ֆարս, Կուզմա Պետրով-Վոդկին

Մինչ 17-րդ դարը

Դերասանական գործունեությունը, որը Ռուսաստանում հայտնի է վաղուց, կապված էր կրոնական տոնախմբությունների կամ էլ հեթանոսական ծիսակատարությունների հետ։

Միջնադարյան ռուս դերասանները՝ խեղկատակները (скоморохи), հայտնի են 11-րդ դարից։ Նրանց շարքում էին երաժիշտներ, երգիչներ, պարողներ, հումորիստներ, վայրի կենդանիներ վարժեցնողներ (հատկապես արջեր վարժեցնողներ)։ Նրանք աղքատ մարդիկ էին, ովքեր չունեին տունուտեղ, հագուստ և կարիքն էր ստիպում նրանց զբաղվել այդ գործով։ Հաճախ նրանք համախմբվում էին և խմբով ճամփորդում էին Ռուսաստանով և ողորմություն խնդրում՝ փոխարենը ցուցադրում էին իրենց տաղանդը։ Շուտով նրանք քաղաքային հրապարակներում սկսում են փոքր թատերաշինություններ՝ բալագաններ կառուցել՝ ապրելու և հանդիսատեսներին ընդունելու համար։

Բալագանյան ներկայացումները տեղի էին ունենում ուղիղ սահմանված ամսաթվերի, որպես կանոն, Բարեկենդանին, Զատիկին և այլն։

Թեև պաշտոնապես Ռուսաստանում առաջին բալագանը կապված է Պյոտր I արքայի անվան հետ, ժողովրդական ներկայացումները Ռուսաստանում վաղուց էին հայտնի։

Խեղկատակների դիմակներ

Թատերական իրերից ռուս դերասանները օգտագործում էին տիկնիկներ, դիմակներ, պատկերարկղեր, առաջին երաժշտական գործիքներ՝ տավիղներ, շվիներ, դուդուկներ և այլն։ Սակայն բալագանները դեռ երկար ժամանակ շարունակում էին գոյություն ունենալ որպես տոնավաճառային ներկայացումների վայրեր և հենց այդ տոնավաճառներում, քաղաքային և շուկայական հրապարակներում ցուցադրվող ներկայացումներն էլ ստացան այդ բալագանների անվանումները։ Բալագանյան ելույթների սյուժեն և հումորը կոպիտ էին՝ հիմնականում ֆիզիոլոգիական թեքումով էին. դրանք ներկայացումներ էին ժողովրդի համար և թեմաներն այնպես էին ընտրվում, որ հասանելի լինեին հասարակության ամենացածր խավերին։ Այդ իսկ պատճառով «բալագան» բառը ժամանակի ընթացքում ձեռք բերեց այլ երանգ և սկսեց նշանակել «անճաշակ մարդկանց աղմկոտ հավաքատեղի»։ Սակայն բալագանյան ելույթների նշանակալիությունը ռուսական թատերական արվեստի մեջ հաշվի չառնելը անհնարին է։

Բալագանի հանդեպ այդ անփույթ վերաբերմունքը ի հայտ է եկել 19-րդ դարում, երբ տոնավաճառները և ժողովրդական տոները, որոնք Ռուսաստանի քաղաքային կյանքում նշանակալի տեղ էին գրավում, խորը մասնագիտական ուսումնասիրության առարկա չդարձան։ Ավելի ուշ՝ 20-րդ դարի սկզբում, ստեղծվեցին արվեստի և մշակութային աշխատություններ, որոնք բալագանը դիտում էին համաշխարհային մշակույթի պատմության համատեքստում (Աբրահամ Լեյֆերտ, Յուրի Լոտման, Միխայիլ Բախտին և այլն)։ Բալագանը լրջորեն ուսումնասիրվել է նաև թատերական պրակտիկների կողմից՝ Վսևոլոդ Մեյերխոլդ, Ալեքսանդր Բլոկ և այլն։ Բալագանի, ինչպես նաև ամբողջ ժողովրդական թատրոնի հանդեպ վերաբերմունքը արմատապես փոխվեց։

17-րդ դար

Արտամոն Մատվեև

Առաջին արքայական թատրոնը Ռուսաստանում պատկանում էր Ալեքսեյ Միխայլովիչ արքային և գոյատևել է 1672-1676 թթ.։ Թատրոնի սկզբնավորումը կապված է կալվածատեր Արտամոն Մատվեևի հետ՝ կրթված մի անձնավորության, ով ընդունում էր արևմտյան մշակույթը, և խորհուրդ տվեց ռուս արքային, ով զվարճանքի բազմազան միջոցներ էր փնտրում, եվրոպական թատրոնի օրինակով մի թատրոն ստեղծել։ Արտամոն Սերգեևիչը հենց ինքն էլ հանձն առավ իր առաջարկի ի կատար ածումը՝ հրամայելով Մոսկվայում ապրող գերմանական սլոբոդայի քահանա Յոհան Գոտֆրիդ Գրեգորիին զբաղվել թատերախմբի դերասանների հավաքագրմամբ։ Քահանան ոչ միայն հանձն առավ նորեկ դերասանների (64 երիտասարդների, որոնց հավաքել էր և համոզել դերասան դառնալ), այլև աստվածաշնչյան սյուժեով մի պիես գրեց՝ Եթերի մասին, ով փրկել է հրեաներին Ամանի վայրագություններից։ Պիեսը ստացավ «Արտաքսերքսյան գործողություն» անվանումը, որը գրված էր հեղինակի մայրենի լեզվով՝ գերմաներենով, սակայն որոշվեց բեմականացնել ռուսերեն լեզվով։ Այդ իսկ պատճառով հավաքագրեցին բոլոր թարգմանիչներին Պոսոլսկի գերատեսչությունից, պիեսի տեքստը բաժանեցին մի քանի անհավասար մասերի և բաժանեցին նրանց։ Երբ ամբողջ ստեղծագործությունը թարգմանվեց, պարզվեց, որ տեքստը զուրկ է ամբողջականությունից։ «Էսֆիրի» սկիզբը գրված էր շատ մանրակրկիտ ձևով՝ բանաստեղծական ոճով, իսկ տեքստի մեջտեղի մասը հանկարծ վերածվում էր արձակի։

Հնարավոր է, որ ոչ բոլոր թարգմանիչներն էին գերազանց տիրապետում գերմաներեն լեզվին, այդ իսկ պատճառով տեքստը մոտավորապես էին թարգմանել։ Սակայն բացառված չէ նաև այն, որ առանձին թարգմանիչներ այնպես էին կառուցել պիեսը, որ գերմաներեն տեքստը առավելագույնս մոտեցնեին ռուսական իրողությանը։ Համենայն դեպս հեղինակն ինքը չէր պնդում, որպեսզի ամեն ինչ մանրակրկտորեն թարգմանվեր։ Քահանայի համար դա նշանակություն չուներ, քանի որ պիեսը «պատվիրել» էր արքան։ Արքան շատ էր ցանկանում բարելավել հարաբերությունները Պարսկաստանի հետ և հենց այդ երկրի մասին էր պիեսը։

Սկզբում ներկայացումը նախատեսված էր բեմադրել արքայական իշխաններից մեկի տանը, սակայն գործը լուրջ մոտեցում էր պահանջում և շուտով արքայի մերձմոսկովյան բնակավայրում՝ Պրեոբրաժենսկի գյուղում, կառուցվեց իսկական թատերական շինություն։

1672 թ հոկտեմբերի 17-ին կայացավ այդքան սպասված թատրոնի բացումը և առաջին ներկայացումը։ Այդ կարևոր իրադարձությանը ներկա էին ինքը արքան և նրա բոլոր մոտիկ կալվածատերերը։ Հատուկ օթյակում գտնվում էր թագուհին և նրա պալատական տիկնայք։ Ներկայացումը տևել է 10 ժամ, արքան նայեց ողջ ներկայացումը և շատ գոհ մնաց։ Երբ ներկայացումը ավարտվեց, հանդիսականները անմիջապես գնացին բաղնիք, քանզի կարծում էին, որ այդպիսի «գործողությունից» հետո անհրաժեշտ էր մաքրել բոլոր մեղքերը։ Թատրոնը այդ ժամանակ համարվում էր ամոթալի։ 1673 թ. որոշ փոփոխություններ տեղի ունեցան։ Թատրոնը տեղափոխեցին մեկ այլ շինություն, որը գտնվում էր Կրեմլի Ապտեկարսկի պալատի վրա։ Թատերախմբի դերասանական կազմը նույնպես համալրվեց։ Ինչպես իր հոդվածում պատմում է Յուրի Մոսկալենկոն. «Հայտնի է նաև Յոհան Գրեգորիի հոնորարը։ Առաջին ներկայացման համար, որը այդքան դուր եկավ արքային, գերմանացի քահանան ստացել է 100 ռուբլիանոց 40 սամույր (соболь, ռուս. դրամական միավոր) և մի քանի հատ էլ 8 ռուբլիանոց։ Բացի այդ արքան ցանկացավ նայել բոլոր դերասանների աչքերի մեջ, և նրանք բոլորն էլ ներկայացան», իսկ ինքը՝ դրամատուրգը, սկսեց նոր ստեղծագործություն գրել։

Արդեն 1673 թ Յոհանը երկրորդ ներկայացումը բեմադրեց։ Այն կոչվեց «Հուդայի գրքից մի կատակերգություն» (Комедия из книги Иудифь) կամ «Օլոֆերնյան գործողություն», որտեղ կրկին աստվածաշնչյան սյուժե էր հրեա մի կնոջ՝ Հուդայի մասին, ով հասավ թշնամու ճամբար և կտրեց ասորի զորապետ Օլոֆերնի գլուխը։

Սակայն 1676 թ հունվարի 29-ին, երբ մահացավ Ալեքսեյ Միխայլովիչ արքան, մահացավ և առաջին ռուսական արքայական թատրոնը։

Ճորտական թատրոններ

Պյոտր Շերեմետև

Սկզբնական շրջանում պալատական զվարճանք լինելով՝ թատրոնը տարածում գտավ պալատին մոտ գտնվող կալվածատերերի շրջանում։ Արդեն իսկ Ալեքսեյ Միխայլովիչի օրոք կալվածատեր Մատվեևը իր տանը կազմակերպեց արքայական թատրոնի նման մի թատրոն։ Նրա օրինակին հետևեցին նաև կալվածատեր Միլոսլավսկին, ով ստացավ «զվարճալի» մականունը, Սոֆյա թագուհու սիրելի Վասիլի Գոլիցևը։ Թագուհու մոտիկ կալվածատերերից մեկը իր տանը թատերական ներկայացումներ էր կազմակերպում, որտեղ որպես դերասաններ հանդես էին գալիս կալվածատիրուհիները։ Պետերբուրգում Ելիզավետայի օրոք թատրոններ էին գործում կոմսեր Յագուժինսկու և Պյոտր Շերեմետևի տներում։ Հարուստ իշխանների սեփական տներում մշտական տնային թատրոններ ունենալու ավանդույթը պահպանվեց շատ երկար ժամանակ։

Տնային թատրոնները խթանում էին բեմում կանանց հայտնվելուն։

Նշանավոր ռուս ճորտ դերասանուհիների շարքին կարելի է դասել Պրասկովյա Ժեմչուգովա-Կովալևային՝ նախկին ճորտ դերասանուհուն, ով դարձավ կոմսուհի Շերեմետևա։

Որպես կանոն, այս թատրոնի խաղացանկը կազմված էր եվրոպական հեղինակների և երաժիշտների՝ առաջին հերթին ֆրանսիացի և իտալացի կոմպոզիտորների՝ Պիեռ Մոնսիսի, Անդրե Գրետրի, Նիկոլո Պիչինի, Ջովաննի Պաիզիելլո, Մոցարտ, ինչպես նաև ֆրանսիացի դասականների՝ Ժան Ժակ Ռուսո, Դենի Դիդրո, գրական դրամաներից։ Սակայն արդեն ի հայտ էին գալիս նաև ռուս հեղինակներ։ Դերերից մեկը, որը փայլուն կատարեց Ժեմչուգովան, դա Զելմիրան էր «Զելմիրան և Սմելոնը» օպերայում, որի կոմպոզիտորն էր Օսիպ Կոզլովսկին, ով գրել է օպերան՝ հիմնվելով հայրենի պատմության վրա։

Օտարերկյա թատրոնական մասնավոր ձեռնարկություններ

Պետրոս I

Օտարերկրացի հյուրախաղորդները՝ գալով Ռուսաստան, բերում էին իրենց հետ ոչ միայն մասնագիտական վարպետություն, այլև դառնում էին հոգևոր մտքի սոցիալական և ստեղծագործական զարգացման աղբյուր։ Ի դեմս Ռուսաստանի՝ հաճախ թատերախմբերը, դերասանները, երաժիշտները ձեռք էին բերում երկրորդ հայրենիք, որը նրանց ստեղծագործությունների կարիքն ուներ։ Իտալական, գերմանական և ֆրանսիական թատերախմբերը լայնորեն տարածված էին 17-րդ դարում։

Պետրոս I-ը արդեն ինքն էր հրավիրում օտարերկրացիների՝ հասկանալով կրթված եվրոպացիների կարևորությունը Ռուսաստանի զարգացման գործում։ Պալատի թատերական գործունեությունը, որը դադարել էր Ալեքսեյ Միխայլովիչի մահվամբ, վերսկսվեց Պետրոս I-ի կողմից։ Նախ և առաջ նա թատրոնը պալատականից դարձրեց ժողովրդական։ Թատրոնը արքայական տնակներից տեղափոխեցին Կարմիր հրապարակ, որտեղ կառուցված էր հատուկ «կատակերգական» շենք։

Պետրոսը ցանկանում էր թատրոնը դարձնել իր հաղթանակների արտացոլումը, սակայն նրա գերմանացի կատակերգակները այդ գործի համար անպիտան դուրս եկան։ Պետրովյան թատրոնի տնօրեն Յագան Կունշտը (Յոհան Կունստ) դժվարացավ բեմականացնել Պետրոսի պատվիրած կատակերգությունը՝ նվիրված իր հաղթանակին, և արքան ստիպված եղավ դիմել Զայիկոնոսպասկի ակադեմիա, որտեղ բարգավաճում էր Կիևից բերված հոգևոր դրաման և կրոնական դրաման։

1702 թ Պետրոս I Մեծը իր նախկին հունգարացի կատակերգակ Յագան Սպլավսկուն ուղարկեց Դանցիգ, որպեսզի այնտեղից թատերախումբ հավաքագրի։ Սպլավսկին Կունշտի ղեկավարությամբ Մոսկվա բերեց 9 կատակերգակների։ Յոհան Կունստը դարձավ ռուսական թատրոնի առաջին թատերական ձեռնարկատերը։

Յոհան Կունստը ժամանեց Մոսկվա՝ 9 դերասանից բաղկացած թատերախմբով, ովքեր հրավիրված էին Մոսկվայում թատերական ներկայացումներ բեմադրելու համար։ Պայմանագրի համաձայն՝ Կունստը պարտավորվում էր գոհացնել արքային և դրա համար պիտի տարեկան ստանար 5000 արծաթե մանրադրամ և այդ գումարից պիտի վարձատրեր իր աշխատողներին։ Կունստի ժամանումով Կարմիր հրապարակում անմիջապես սկսվեց թատերական շենքի կառուցումը։ Կունստին էին տրամադրել 12 երիտասարդների, ում նա պիտի սովորեցներ դերասանական արվեստ։ 1705 թ Կունստի տեղը զբաղեցրեց Օտտո Ֆիրշտը։

Պետրոս I-ը դժգոհ էր թատրոնի ժամանակակից խաղացանկից։ Բերխգոլցը դերասաններից պահանջում էր պիեսներ՝ բաղկացած ոչ ավել քան 3 գործողությունից, որոնք չպետք է ներառեին ոչ մի սիրային ինտրիգներ, չլինեին շատ լուրջ, ոչ էլ շատ ծիծաղելի։ Նա ցանկանում էր, որ ներկայացումները բեմադրվեին ռուսերեն լեզվով և այդ պատճառով կատակերգակների էր հրավիրում մեծ մասամբ Լեհաստանից և ոչ թե Գերմանիայից։

Պետրոս I արքայի ժամանակաշրջանում թատերական արվեստը զարգանում էր նաև գյուղերում։ 1705 թ հիշատակվում է Տոբոլսկում բեմադրված ներկայացումների մասին, որտեղ որպես թատրոնի քարոզիչ հանդես էր գալիս տեղի միտրոպոլիտ Ֆիլոֆեյ Լեշչինսկին։

Պետրոս I Մեծի և նրա քրոջ՝ Նատալյա Ալեքսեևնայի մահվանից հետո, ով թատրոնի սիրահար էր, թատերական արվեստը Ռուսաստանում սկսեց անկում ապրել, որը բացատրվում է Պետրոս II-ի և Եկատերինա I-ի ղեկավարման ժամանակաշրջանում թատրոնի հանդեպ անտարբերությամբ. պալատական ներկայացումները միանգամայն հազվագյուտ երեևույթ դարձան։ Սլավոնահունալատինական ակադեմիայում շարունակվում էին դասական դրամաների ներկայացումները, որոնք հետագայում ևս զարգացան՝ հեռանալով նախկին հոգևորական թատրոնի գիտական ուղղվածությունից։

Պետրոս I-ի օրինակին հետևեցին և հետագա արքաները։

Աննա Իվանովնա

Կայսրուհի Աննա Իվանովնայի գահ բարձրանալուն պես վերսկսվեցին պալատական ներկայացումները, դիմակահանդեսները և զվարճանքի այլ միջոցները։ Ներկայացումները մեծ մասամբ երգիծական բովանդակություն ունեին. կայսրուհին նախընտրում էր «այն գյուղացիական և գերմանական կատակերգությունները, որտեղ դերասանները արարի վերջում անպայման ծեծում էին իրար»։

Պետերբուրգյան հասարակությունը չբավարարվեց միայն իտալական օպերայով կամ Լեյպցիգից ժամանած գերմանական կատակերգակներով և սկսեց հետաքրքրվել ռուսական կատակերգություններով և դրանց բեմադրմամբ պալատներում։ Այդ նպատակի համար նախատեսված կառույցը կոչվում էր «կատակերգության» անունով։

Պալատական ներկայացումներին մասնակցում էր ամբողջ պետերբուրգյան ազնվականությունը։ Աննա Իվանովնային ծիծաղեցնում էր բեմի վրա իր արարքներով հատկապես Դմիտրի Շեպելևը. թատերական պիեսներ էին բեմականացնում նաև Բիրոնի որդիները, Վորոնցովները, Ապրակսինները, կոմս Բրյուսովը, Երմակովը, Ստրուգովշչիկովը և այլք։ Պալատական ներկայացումներին մասնակցում էին Շլյախետնու կադետական դպրոցի սաները։ 1735 թ. հատուկ շքեղությամբ բեմադրվեց «Իոսիֆի մասին գործողությունը» (действо о Иосифе)։ Ռուսաստանում առաջին թատերական ուսումնարան բացելու ծրագիր կար՝ ներկայացված բալետմեյստեր Ժան Բատիստ Լանդեի կողմից, և որոշ տեղեկություններ վկայում են, որ ծրագիրը իրականացվել է։

Ռուսաստանում երկար ժամանակ աշխատել է իտալացի կոմպոզիտոր Ջովաննի Պաիզիելլոն, ով ժամանել էր Ռուսաստան 1776 թ.՝ Եկատերինա II թագուհու հրավերով և վերջինիս հրամանով նշանակվել որպես պալատական կոմպոզիտոր։

19-րդ դարում նույնպես շարունակվեց և ողջունվեց օտարերկրյա հյուրախաղորդների (գաստրոլյոր) գործունեությունը, որոնցից շատերը մնում էին Ռուսաստանում ընդմիշտ դառնալով ռուսական կայսրության հպատակներ։ Շատ հաճախ նրամց նույնիսկ անվանափոխում էին՝ անգլիացի ձեռնարկատերեր Մայքլ Մեդոքսին անվանում էին Միխայիլ Եգորովիչ կամ Միխայիլ Գեորգիևիչ, գերմանացի կոմպոզիտոր Ֆրիդրիխ Շոլցին՝ Ֆեոդոր Եֆիմովիչ։

Կատերինո Կավոս

Իտալացի երաժիշտ Կատերինո Կավոսը, ով եկել էր Ռուսաստան Անտոնիո Կազասսու գլխավորած մի թատերախմբի հետ, շուտով մտավ կայսերական թատրոնների կազմի մեջ և դարձավ ռուսական օպերայի իսկական «հայրը»։ Նրան են պատկանում առաջին օպերային ստեղծագործությունները, որոնք հիմնված էին ռուս պատմության վրա։ Նրա ստեղծագործությունները opera comique ոճով էին գրված։ Հենց Կատերինո Կավոսն է առաջինը ստեղծել ռուս գյուղացի Իվան Սուսանինի սխրագործությունների մասին օպերա։ Ստեղծագործության սյուժեն որոշ չափով պարզեցված էր, երաժշտության գեղեցկությունը գերազանցում էր սյուժեի բովանդակությունը, որին այդ ժամանակ պատշաճ ուշադրություն չէին դարձրել։ Եվ երբ մի քանի տարի անց ստեղծվեց Գլինկայի համանուն օպերան, հենց Կատերինո Կավոսը ի վնաս իր ստեղծածի՝ ընդունեց երիտասարդ տաղանդավոր կոմպոզիտորի ստեղծագործությունը՝ այդպիսով նրա համար ճամփա բացելով։ Երաժշտական քննադատ Վիկտոր Կորշիկովը գրել է.

32ամյա Գլինկան տանում է պարտիտուրան Պետերբուրգի օպերա, որտեղ մի քանի տարի բեմադրվում էր Կատերինո Կավոսի օպերան, իսկ թատրոնի գեղարվեստական խորհուրդը գլխավորում էր Կատերինո Կավոսը, ով ոչ միայն համաձայնվեց բեմադրել օպերան, այլև որոշեց դառնալ դրա առաջին դիրիժորը։ Կավոսը իր ժամանակի լավագույն դիրիժորն ու երաժիշտն էր և իր երիտասարդ մրցակցի տաղանդը չտեսնել չէր կարող։ Որպես իսկական բեմադրող նա ընտրեց այն, ինչը ամենալավն էր համարում և չէր պատրաստվում խաղացանկից հանել իր ստեղծագործությունը։ 2 օպերաներն էլ, չխանգարելով մեկը մյուսին, բեմադրվեցին միևնույն բեմի վրա։ Ավելին, որոշ դերասաններ կատարում էին նույն դերերգերը տարբեր ստեղծագործություններում։

Կատերինո Կավոսի անունը երկար ժամանակ մոռացության էր մատնվել և նրա հիշատակը վառ էին պահում միայն պրոֆեսիոնալ երաժիշտները։

Ռուսական երաժշտական մշակույթի զարգացման վրա նշանակալի ազդեցություն ունեցավ հոլանդացի կոմպոզիտոր Ջոն Ֆիլդը, ով դաստիարակել է ռուս երաժիշտների հսկայական բանակ, այդ թվում՝ Միխայիլ Գլինկա, Ալեքսեյ Վերստովսկի, Ալեքսանդր Գուրիև, Նիկոլայ Դևիտտե, Շառլ (Կարլ) Մայեր, Ալեքսանդր Դյուբյուկ՝ ֆրանսիացի պալատական, ով դարձավ Ռուսաստանի հպատակը, իսկ Ջոն Ֆիլդի որդի Լեոն Լեոնովը դարձավ հայտնի ռուս երգիչ, իր հոր աշակերտ Միխայիլ Գլինկայի օպերաների դերերգերի կատարողը (Սոբինին՝ «Իվան Սուսանին» և Ֆինն՝ «Ռուսլան և Լյուդմիլա»)։

Ռուսաստանում երգել են վոկալի հայտնի եվրոպացի վարպետներ Լուիջի Լուբլաշը, Կամիլլո Էվերարդին, որոնց աշակերտները իրենց հերթին դաստիարակել են բազմաթիվ վոկալիստների, գերմանացի և ֆրանսիացի արտիստներ, բալետմեյստերներ Շառլ Դիդլոն, Մորիս Պետիպան և այլք։

Գալով Ռուսաստան, օտարերկրյա կատակերգակների շատ թատերախմբեր հրավիրվում էին պալատ, այնուհետև դառնում պալատական։

Կայսերական թատրոններ

Ռուսական թատրոնների շարքում հատուկ տեղ էին գրավում կայսերական թատրոնները, որոնք գտնվում էին Պալատի նախարարության, ինչպես նաև Վարշավայի կառավարական թատրոնների տնօրինության ներքո։ Կայսերական թատրոնների, ինչպես նաև Ռուսաստանում թատրոնի պաշտոնական ստեղծման ամսաթիվը 1756 թվականի օգոստոսի 30 է համարվում, երբ կայսրուհի Ելիզավետա Պետրովնան հրաման արձակեց Սանկտ Պետերբուրգում ռուսական թատրոն ստեղծելու մասին՝ թատրոնի ղեկավարումը հանձնարարելով Ալեքսանդր Սումարոկովին։ Արդյունքում պալատական թատրոնի կազմի մեջ բացի ռուսական դրամատիկական թատերախմբից, մտավ նաև բալետը, կամերային և պարահանդեսային երաժշտությունը, իտալական օպերան, ֆրանսիական և գերմանական թատերախմբերը։

Թատրոնը Ելիզավետա Պետրովնայի օրոք (18-րդ դար)

Ելիզավետա Պետրովնա

Ելիզավետա Պետրովնայի թագավորության ժամանակ երաժշտական և թատերական գործը վերելք ապրեց։ Ոչ մի անգամ Պետերբուրգը այդքան բազմազան ներկայացումներ չէր բեմադրել։ Օտարերկրյա թատերախմբերի հետ համատեղ սկսեցին ելույթ ունենալ ռուս արտիստները։ 1751 թ. Ձմեռային պալատում պետերբուրգյան պալատական իտալական թատերախմբի կազմի մեջ հանդես էր գալիս Ելիզավետա Բելոգրադսկայան, ով համարվում է Ռուսաստանի առաջին պրոֆեսիոնալ երգչուհին։

Պրոֆեսիոնալ արտիստների և երաժիշտների օտարերկրյա թատերախմբերի կողքին կազմավորվեց թատրոն Շլյախետսկի կորպուսում, որտեղ 1749 թ. առաջին անգամ բեմադրվեց Ալեքսանդր Սումարոկովի առաջին ողբերգությունը, իսկ Յարոսլավլում կազմավորվեց Ֆեոդոր Վոլկովի պրոֆեսիոնալ թատրոնը։ 1752 թ. Ելիզավետա Պետրովնայի պահանջով Վոլկովի թատերախումբը ժամանեց Պետերբուրգ, որտեղ կայսրուհու համար բեմադրեց սուրբ Դմիտրի Ռոստովսկու կրոնական դրաման։ Շուտով թատերախումբը մտավ կայսրուհու հրամանով կազմավորված կայսերական թատրոնների կազմի մեջ։

1756 թվականի օգոստոսի 30-ը ռուսական պատմության մեջ մտավ իբրև Ռուսաստանում կայսերական թատրոնների ստեղծման օր։ Հրաման արձակվեց Պետերբուրգում ռուսական թատրոն կառուցելու մասին (այժմյան Ալեքսանդրինսկի թատրոն)։ Թատերախմբի կազմի մեջ են մտնում յարոսլավցիներ՝ 2 Վոլկովները, Դմիտրիևսկիները և Պոպովները։ Կայսերական թատրոնների կազմում սկսեցին աստիճանաբար ստեղծվել ինչպես նոր, այնպես էլ միավորվեցին արդեն գոյություն ունեցող ձեռնարկատերերը։

Բրոքհաուսի և Եփրոնի հանրագիտական բառարանի համաձայն հենց այդ ժամանակ են պրոֆեսիոնալ դերասանուհիները ռուսական բեմ ելել կանացի դերեր կատարելու համար. մինչ այդ կանանց դերերը խաղում էին տղամարդիկ։ Միայն դրանից հետո Ճորտային թատրոններում ևս ի հայտ եկան կանայք. «Հասարակական թատրոնում կանացի դերերը առաջին անգամ սկսեցին խաղալ կանայք 1757 թ.՝ մշտական ռուսական թատրոնի ստեղծվելուց անմիջապես հետո։ Ռուս առաջին դերասանուհիներն են եղել Մարիա և Օլգա Անանինները և Ագրաֆենա Մուսինա-Պուշկինան, որոնցից առաջինը ամուսնացավ Գրիգորի Վոլկովի հետ, երկրորդը՝ Յակով Շումսկու հետ, երրորդը՝ Իվան Դմիտրիևսկու։ 18-րդ դարի նշանավոր դերասանուհիներից էին Ավդոտյա Միխայլովան և Տատյանա Տրոեպոլսկայան»։ Տեղեկություններ կան, որ դերասանուհիները կանացի դերեր էին խաղում դեռևս Սոֆյա Ալեքսեևնայի տնային թատրոնում։

Մոսկվայում ռուսական բեմական արվեստը սկսվեց 1756 թ. Մոսկվայի համալսարանին կից բացված թատրոնից, որը գլխավորեց Միխայիլ Խերասկովը։ Թատերախումբը մշտական չէր. ուսումն ավարտած ուսանողները միաժամանակ ավարտում էին նաև դերասանական գործունեությունը համալսարանական բեմում։ 1757 թ Պետերբուրգում բացվեց հայտնի ձեռնարկատեր Ջովաննի Բատիստա Լոկատելլիի իտալական օպերան, 1759 թվականին նա թատրոն է բացում Մոսկվայում, գոյատևում է մինչև 1762 թվականը։

Թատրոնը Եկատերինա II-ի օրոք

Եկատերինա II

Եկատերինա II-ի գահ բարձրանալու ժամանակ Պետերբուրգում կար պալատական 3 թատերախումբ՝ իտալական օպերային, բալետ և ռուսական դրամատիկական, որպես կամավոր գերմանական թատերախումբը հանդես գալու թույլատրություն ուներ։ 1762 թ. կազմավորվում է ֆրանսիական դրամատիկական թատերախումբը։ 1766 թ կազմավորվում է ֆրանսիական դրամատիկական թատերախումբը։ Թատրոնին միջոցների հատկացումը հասնում էր 138410 ռուբլու, այդ թվում ռուսական թատրոնին՝ 10500 ռուբլի, մինչդեռ ֆրանսիական թատրոնին հատկացվել էր 2 անգամ քիչ։ Թատերական գերատեսչությունը Եկատերինա II-ի օրոք մշտական պակասորդ ուներ։ 1783 թ առաջին անգամ առաջնելույթներ հաստատվեցին դերասանների համար։ Այդ ժամանակ էլ քաղաքային թատրոններում սկսեցին վճարովի ներկայացումներ բեմադրել հասարակության համար։ Կարևոր իրադարձություն էր արքայական թատերական մենաշնորհի չեղյալ համարելը ներկայացումների և զվարճանքների ձեռնարկատիրության մեջ ազատության հաստատումը։

Բացի պալատական թատերախմբերից Եկատերինա II-ի պալատում հաճախ բեմականացնում էին սիրողական ներկայացումներ Էրմիտաժի թատրոնում։ Մեծ տարածում գտավ բարձր խավի ներկայացուցիչներից կազմված սիրողական ներկայացումները։ Պալատական ներկայացումներում հաճախ հանդես էին գալիս նաև դերասաններ. դրանք հիմնականում կադետներ էին, պաժական դպրոցի և Սմոլնու վանքի սաներ։

Մոսկվայում թատրոնի սկիզբը համարվում է 1757 թ, երբ բացվեց Ջովաննի Բատիստա Լոկատելլիի իտալական օպերան։ 1759 թ այնտեղ կազմավորվեց հասարակական ռուսական թատրոն, սակայն շուտով փակվեց։ Մոսկվայի թատրոնը հատկապես աշխույժ էր 1762 թ Եկատերինա II-ի թագադրման կապակցությամբ։ «Մոսկվայի համալսարանին կից բացված առաջին մոսկովյան թատրոնից հետո 1766 թ բացվեց Ռուսական թատրոնը, որը գլխավորեց գնդապետ Ն. Ս. Տիտովը։ Նրա ներկայացումների համար կայսրուհի Եկատերինա II-ը տրամադրեց մոսկովյան պալատի թատրոնի տարածքը՝ Գոլովինսկի օպերային տունը (Լեֆորտովում)։ 1769 թ մարտի 1-ին Տիտովը հրաժարվեց թատրոնի ղեկավարի պաշտոնից և հուլիսին թատրոնն անցավ Ջ. Մելմոնտին ու Ջ. Չինտուն, ովքեր ներկայացումների համար վարձեցին կոմս Ռոման Վորոնցովի տունը Զնամենկա փողոցի վրա։

1771 թ ժանտախտի ժամանակ Բելմոնտին մահացավ, իսկ Չինտին անհետացավ և մոսկովյան ձեռնարկության հիմնական տերը դարձավ Պ. Վ. Ուրուսովը, ով 1776 թ օգոստոսին հյուրընկալեց անգլիացի ձեռնարկատեր և մեխանիկ Միխայիլ Եգորովիչ Մեդոքսին։ 1780 թ փետրվարին Զնամենսկի թատրոնը այրվում է և շուտով Ուրուսովը դուրս է գալիս ձեռնարկությունից, որի միակ տերը մնում է Մեդոքսը, ով կառուցեց Պետրովսկի թատրոնը։ Պետրովսկի թատրոնի թատերախումբը կազմված էր ինչպես կամավոր դերասաններից, այնպես էլ ճորտերից. երբեմն կալվածատերերը վարձով էին տալիս կամ էլ ամբողջությամբ վաճառում էին թատերախմբերը։ Սակայն 19-րդ դարում Միխայիլ Մեդոքսը սնանկացավ և նրա թատերական բոլոր ձեռնարկությունները անցան պետությանը։

Կայսերական (պետական) թատրոնների զարգացման հետ մեկտեղ Եկատերինա II-ի օրոք կալվածքներում զգալիորեն ավելացան ճորտական թատրոնները։ Հայտնի էին Ռումյանցևի, Վոլկոնսկու թատրոնները։ Կոմս Նիկոլայ Շերեմետևը 4 թատրոն ուներ Պետերբուրգում, Մոսկվայում, Կուսկովո կալվածքում և Օստանկինոյում։ 1790-ական թթ Մոսկվայում հաշվվում էր մոտ 15 մասնավոր թատրոն՝ 160 դերասաններով ու դերասանուհիներով և 226 երաժիշտներով ու երգիչներով։ Տնային այս թատրոններում կային ճորտերից կազմված նվագախմբեր, օպերային և բալետային թատերախմբեր։ Նմանատիպ կալվածքային թատերախմբեր կային նաև գյուղերում։ 18-րդ դրում հայտնի էին կոմս Վոլկենշտեյնի, Սումարոկովի, Յուսուպովի, Շչեբատովի թատերախմբերը։ Ավանատիպ քաղաքներից Խարկովում մշտական թատրոն ստեղծվեց 1812 թ, Վորոնեժում՝ 1787 թ, Տամբովում 1786 թ, Նիժնի Նովգորոդում՝ 1798 թ, Տվերում՝ 1787 թ.։

Ֆ. Բրոկհաուզի և Ի. Եֆրոնի հանրագիտարանային բառարանում նշվում է. «Ռուսական թատրոնի առաջին իսկ ժամանակաշրջանում բեմում դերասանները ցույց էին տալիս ոճի, տոնի, թատերական ընդհանուր հնարքներ։ Դա եվրոպական՝ մասնավորապես ֆրանսիական դպրոցն էր։ Որպես օրինակ ծառայում էին այն ժամանակվա Պետերբուրգի օտարերկրյա թատրոնները, մասնավորապես Սերինայի ֆրանսիական թատերախումբը, որը ժամանակակիցների վկայությամբ, բաղկացած էր տաղանդավոր դերասաններից։ Այդ թատերախմբին մոտ լինելը, ինչպես նաև առաջին տարիների խաղացանկի նմանությունը, բացի Ալեքսանդր Սումարոկովի պիեսը, Ժան Բատիստ Մոլիերի, Դետուշի և Ժան Ռենյարի կատակերգությունների թարգմանությունները էլ ավելի ընդհանրացրեցին ֆրանսիական և ռուսական թատերախմբերի արտիստական նմանությունը։» Ռուսական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար է նշանակվում Իվան Դմիտրևսկին, ով սովորել էր այդ ժամանակների եվրոպական լավագույն ողբերգակների ոճը և խաղաձևը և այդ ոճով էլ դաստիարակում է ռուս դերասանների մի ամբողջ բանակ։ Անտոն Կրուտիցկին, Կոզմա Գամբուրովը, Սանդունովը, Պյոտր Պլավիլշչիկովը, Անդրեյ Կարատիգինը, Ալեքսեյ Յակովլևը, Եկատերինա Սեմյոնովան և այլք տաղանդավոր աշակերտներ էին և Դմիտրիևսկի ուղղվածության, այսինքն՝ բեմային խաղի ֆրանսիական դպրոցի հետևորդները և ժառանգները։

Մյուս կողմից դերասանների զգալի մասի ճորտ լինելը (դեռևս 19-րդ դարի սկզբներին Մոսկվայի կայսերական թատերախումբը կազմավորվել էր կալվածատիրական թատերախմբերի գնման միջոցով) չէր կարող նպաստել դերասանների հասարակական դիրքի բարձրացմանը։ Հայտնվելով կայսերական թատրոններում՝ ճորտերը ազատագրվեցին ճորտային կախվածությունից։ Ճորտատիրությունից ազատվել է նաև դերասան Միխայիլ Շչեպկինը։

Իվան Դմիտրիևսկի

Եկատերինա II-ը թատրոնին տալիս էր բարձր դաստիարակչական և կրթական նշանակություն, սակայն այդ գիտակցությունը միայն տեսական էր. թատրոնը բարոյական զվարճանք էր մնում, որտեղ բալետը, օպերան և դրամատիկական ներկայացումը միանգամայն նույն դերն էին խաղում։ Թատրոնը Ռուսաստանում ժողովրդականության առաջին ուղեկիցն էր (Վլադիմիր Լուկին, Ալեքսանդր Աբլեսիմով, Դենիս Ֆոնվիզին)։

Ռուսական դրամատուրգիայի պատմության առաջին սոցիալ-քաղաքական կատակերգությունը դա Դենիս Ֆոնվիզինի «Դեռահասը» էր, որտեղ հեղինակը բացեիբաց ծիծաղում էր իր կերպարների վրա, ովքեր 18-րդ դարի Ռուսաստանի տարբեր սոցիալական դասակարգերի տիպիկ ներկայացուցիչներ էին՝ պետական գործիչներ, պալատականներ, ճորտատերեր, ինքնակոչ ժամանակակից ուսուցիչներ։ Ոչ միանգամից, սակայն պիեսը բեմադրվեց կայսերական թատրոններում։ Կատակերգության առաջին բեմադրությունը տեղի ունեցավ Պետերբուրգում 1782 թ սեպտեմբերի 24-ին, Մոսկվայում՝ 1783 թ մայիսի 14-ին Մեդոքսի Պետրովյան Մեծ թատրոնում։ Կատակերգության դրական հերոսի՝ Ստարոդումի առաջին դերակատարը դարձավ Իվան Դմիտրիևսկին։

19-րդ դար և 20-րդ դարի սկիզբ

19-րդ դարի սկզբին՝ 1803 թվականին, Ալեքսանդր I-ի օրոք կայսերական թատրոնները առաջին անգամ բաժանվեցին դրամատիկականի և երաժշտականի, որն էլ իր հերթին բաժանվեց օպերայի և բալետի։ Այսպիսի բաժանման գաղափարը պատկանում էր Կատերինո Կավոսին, ով ինքն էլ ղեկավարեց Սանկտ Պետերբուրգի օպերան։ Մոսկվայում, թեև բաժանումը պաշտոնապես տեղի էր ունեցել, երաժշտական և դրամատիկական մասերը երկար ժամանակ միավորված էին ընդհանուր բեմով, մինչև 1824 թ չբացվեց դրամատիկական բեմը, որը ավելի ուշ ստացավ Փոքր թատրոն անունը։ Մոսկովյան Փոքր և Մեծ թատրոնները երկար ժամանակ անբաժան էին, քանի որ ունեին միևնույն ղեկավարությունը, վարչությունը, հանդերձարանը և այլն։

Կայսերական թատերական գրասենյակի կազմի մեջ մտնող թատրոնների թիվը աստիճանաբար ավելացավ։ Դրանք Պետերբուրգյան և Մոսկովյան պետական թատրոններ էին, որոնց թատերախմբերը աշխատում էին Մեծ և Փոքր թատրոններում։ Կայսերական և թատրոնների դերասանները և մնացած այլ աշխատողները մի թատերախմբի չէին պատկանում, այլ բոլոր թատրոններին և գրասենյակի պաշտոնյաները հեշտորեն տեղափոխում էին դերասաններին մի թատրոնից մյուսը։ Հաճախ Ալեքսանդրինսկի թատրոնի դերասաններից մեկին գործուղում էին Մոսկովյան Փոքր թատրոն, իսկ Պետերբուրգցի երաժիշտներին՝ Մեծ թատրոն և հակառակը։ Կայսերական գրասենյակի պաշտոնյաներին չէր հուզում իրենց հպատակ դերասանների ընտանիքները և այլ հարցեր։ Պաշտոնյաները վերահսկում էին նաև խաղացանկը. նրանցից էր կախված կբեմադրեն տվյալ պիեսը, թե ոչ։ Դա խոչընդոտում էր ստեղծագործական ազատությանը և այդ պատճառով ռուսական թատրոնի պատմության մեջ գնալով ավելի էին շատանում մասնավոր թատերախմբերը։

«Գեղեցիկ Ելենա» ներկայացումը Ալեքսանդրինսկի թատրոնում 1870-ական թվականներին, նկարը՝ Կարլ Բերգամասկոյի

Ռուսական թատրոնի պատմության հաջորդ փուլի ընթացքում գերիշխում է արևմտաեվրոպական, հատկապես ֆրանսիական դրամատիկական արվեստը։ Սա շարունակվեց մոտ 100 տարի։ Խաղի ֆրանսիական դպրոցը, որն արդեն ընտելացել էր ռուսական բեմին, համապատասխանելով խաղացանկի ներքին բնույթին, ծնունդ տվեց բազմաթիվ բեմադրիչների։ Արտաքին հնարքների գեղեցկությունը, խաղի մանրամասնությունների հղկումը, խաղաոճը ռուս դերասաններին հնարավորություն տվեցին քայլել Արևմուտքի հայտնի դերասանների կողքին։ Ռուսական հայտնի դեմքերից էին Միխայիլ Շչեպկինը, Սերգեյ Շումսկին, Պավել Մոչալովը, Պրով Սադովսկին, Իվան Սամարինը, Պյոտր Ստեպանովը, Սերգեյ Վասիլևը, Եկատերինա Վասիլևան, Նիկոլայ Նիկիֆորովը, Նադեժդա Մեդվեդևան, Ալեքսանդր Մարտինովը, Իվան Սոսնիցկին, Վերա և Նադեժդա Սամոյլովաները, նրանց եղբայր Վասիլի Սամոյլովը, նրանց ծնողներ Վասիլի Միխայլովիչը և Սոֆյա Սամոյլովան։

19-րդ դարը Ռուսաստանի համար դարձավ իր տաղանդների բացահայտման դարաշրջան։ Ռուսական թատրոնը, լինելով ընդունակ աշակերտ և ընդունելով արևմտաեվրոպական մշակույթի հիմքերը, սկսեց փնտրել զարգացման իր սեփական ուղիները՝ միաժամանակ չհեռանալով իր ուսուցիչներից՝ արևմտաեվրոպական մշակույթի գործիչներից։

Այս ժամանակաշրջանը բնութագրվում է ռուսական երաժշտական արվեստի վերելքով. սկսեցին հայտնվել բազմաթիվ ինքնօրինակ ռուս երաժիշտներ, կոմպոզիտորներ, վոկալիստներ, պարողներ, բալետմեյստերներ, հաջողության հասավ հատկապես ռուսական օպերան։ Երաժշտության մեջ հայտնավեց ռուսական ուղղություն, որի զարգացման մեջ մեծ դեր խաղացին «Հզոր խմբակի» (Могучая кучка) կոմպոզիտորները։

Առաջին ռուսական թատերական պատմագիրը Պիմեն Արապովն էր, ով հրատարակման պատրաստեց հանրագիտարանային «Ռուսական թատրոնի տարեգրությունը» (1861 թ.), որտեղ ընդգրկված էր ռուսական թատրոնի ամբողջ պատմությունը՝ 1673 թ.-ից մինչև 1825 թ. նոյեմբերի 26-ը։ Ռուսաստանում հայտնվեց թատերական և երաժշտական քննադատություն, որի ամենավառ ներկայացուցիչներից էր Վլադիմիր Ստասովը։ 1808 թ.-ին Սանկտ Պետերբուրգում հրատարակվում է առաջին ռուսական թատերական ամսագիրը ռուսերեն լեզվով՝ «Դրամատիկական լրաբերը», որը լույս էր տեսնում շաբաթը երկու անգամ։ Երկրորդ ռուսական թատերական ամսագիրը լույս տեսավ Մոսկվայում 1811 թ.-ին և կոչվում էր «Դրամատիկական ամսագիր»։ Մի քանի տարի անց Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում նմանատիպ ամսագրերի քանակը հասավ մի քանի տասնյակի։

Թատերական բեմում դասական եվրոպական դրամայի կողքին իրենց տեղն ունեին հայրենական ստեղծագործությունները՝ ռուս գրողներ Ալեքսանդր Պուշկինի, Նիկոլայ Գոգոլի, Միխայիլ Լերմոնտովի, Խմելնիցկու, Տարնովսկու, Դմիտրի Լենսկու, Ալեքսեյ Պոտեխինի ստեղծագործություններն իրենց ուրույն տեղն էին գրավում եվրոպացի դրամատուրգների ստեղծագործությունների կողքին։

19-րդ դարում ռուսական թատրոնն աստիճանաբար դառնում է բացառապես ռուս սոցիալ հասարակական գաղափարների արտահայտողը։ Դրամատուրգների, ռեժիսորների և դերասանների նոր սերունդն արդեն ամբողջովին կենտրոնացած էր Ռուսաստանի պատմական և սոցիալական իրադարձությունների վրա։

Ալեքսանդր Յուժինը Ֆամուսովի դերում («Խելքից պատուհասը»)(1915)

Դերասանների խաղը դեռևս արհեստական էր և քիչ էր համապատասխանում թատերական մշակույթի մասին այդ ժամանակվա պատկերացումներին։ Սակայն ժամանակը պահանջեց փոփոխություններ այդ բնագավառում։

Ռուսական ռեալիստական թատրոնի հաստատման մեջ մեծ դեր խաղացին Ալեքսանդր Օստրովսկու ստեղծագործությունները։ Նրա նորարական թատերական գաղափարները առաջին հերթին բեմադրվում էին Մոսկվայի Փոքր և Սանկտ Պետերբուրգի Ալեքսանդրինսկի թատրոններում։

Օստրովսկու ի հայտ գալով նրա ինքնօրինակ ստեղծագործությունները գտան իրենց կատարողներին և մեկնաբաններին դերասանների շրջանում, ովքեր հասկացան, յուրացրեցին և մարմնավորեցին ամենատարբեր կերպարներ։

Սակայն Օստրովսկուց հետո ռուսական կայսերական թատրոնում բոլոր նորարարությունները վերջացան։ Բարձրաստիճան պաշտոնյաների գրասենյակը, որի ենթակայության տակ էին գտնվում կայսերական թատրոնները, վախենում էր որևէ համակործանումից։ Բոլոր նորարարությունները կայսերական դրամատիկական թատրոններում խստորեն արգելվում էին. դերերը փոխանցվում էին դերասաններից հաջորդ սերունդներին առանց որևէ փոփոխությունների։ Իսկ նոր ներկայացումները բեմադրվում էին նախապես հաստատված թույլատրելի շրջանակներում։

Շուտով՝ փետրվարյան հեղափոխությունից հետո, կայսերական թատրոնների տնօրինությունը վերակազմավորվեց պետական թատրոնների տնօրինության (տնօրեն՝ Ֆեոդոր Բատյուշկով), որը գոյատևեց մինչև 1917 թ.-ի նոյեմբերը։

Սիրողական թատրոններ

Զինվորական թատրոններ

Զինվորական թատրոնները ստեղծվել են 18-րդ դարում և գոյություն են ունեցել խոշոր կայազորներում։ 18-րդ դարում ներկայացումներ են բեմադրվել սպաների համար՝ ղեկավարության ցուցումով։

19-րդ դարում ներկայացումները բեմադրվում էին «սեփական հաճույքի և հասարակ ժողովրդի զվարճանքի համար»։ Զինվորական թատրոնների ներկայացումները հաճախում էին ցածրաստիճան զինվորականները, քաղքենիները, ոչ հարուստ առևտրականները, տարատոհմիկ մտավորականները, գյուղացիները։

Խաղացանկը ավանդույթային, ժողովրդական էր։ Որպես կանոն բեմադրվում էր 3-4 պիես։ Ամենատարածված կատակերգություններից էին՝ «Մակսիմիլիան արքա», «Իրոդ արքա», «Նավակ»։ Առաջին կրոնական պիեսները առանց փոփոխության էին բեմադրվել, իսկ «Նավակ»-ում իդեալականացվել էր ավազակային կյանքը։

Կանտոնիստները (զինվորների զինապարտ որդիները) ունեին իրենց թատրոնները։

Մասնավոր թատրոններ

19-րդ դարում կայսերական թատրոնների զարգացման հետ մեկտեղ լայն տարածում գտան մասնավոր թատրոնները։ Դրանց ղեկավարները, որպես կանոն, պրոֆեսիոնալ դերասաններ և ռեժիսորներ էին, որոնք կրթություն էին ստացել կայսերական թատրոնների համակարգի մեջ մտնող թատերական ուսումնարաններում և փնտրում էին իրենց ճանապարհը արվեստում՝ հեռանալով կայսերական թատրոնների պետական ուղղվածությունից, որտեղ երկար ժամանակ թույլ չէր տրվում նորարարություններ, և դերերն էլ փոխանցվում էին դերասաններից երիտասարդ սերնդի դերասաններին նույն կատարողական մեկնաբանությամբ։

Մասնավոր գավառական ձեռնարկությունները

Գավառական թատերական ձեռնարկությունները մեծ դեր են խաղացել ռուսական գավառների մշակութային կյանքում։ 19-րդ դարում դրանց թիվը անհամեմատ աճեց։ Դրանք սկզբում հյուրախաղերով հանդես եկող թատերախմբերն էին։ Դրանցից մի քանիսը աստիճանաբար ստացիոնար տարածքներ ձեռք բերեց (հատուկ ձեռնարկատեր Պյոտր Սոկոլովի համար 1843-1845 թթ Ուրալում և Եկատերինբուրգում կառուցվեցին առաջին թատերական կառույցները)։ Շրջիկ թատերախմբերի մասին վկայում է Շոլոմ-Ալեյխեմի «Թափառական աստղեր» վեպը, որը նվիրված է հրեա թատերախմբերին։ Ի տարբերություն մայրաքաղաքային թատրոնների, այս թատրոնները լուսավորչակրթական գործառույթ ունեին։ Գավառներում նրանցից սկսվեց թատերական մշակույթը։ Բայց դրա հետ մեկտեղ նրանք ցույց տվեցին Ռուսաստանին հատուկ կենտրոնացման արատավոր քաղաքականությունը. գավառը համարվում էր երկրորդ կարգի վայր։ «Գավառական» բառն ինքը ռուսերեն լեզվում ստացավ ատելի երանգ՝ դառնալով թերի կրթության, ոչ բարձր մշակութային և հոգևոր մակարդակի հոմանիշերը։ 19-րդ դարի ռուսական գավառների ամենացածր դասակարգերը հաճախ անգրագետ էին, նույնիսկ ճորտատիրության վերացումից հետո։

Գավառական թատերական ձեռնարկություններում աշխատում էին ականավոր այնպիսի դերասաններ, ինչպիսիք էին Նիկոլայ Ռիբակովը, ում Օստրովսկին տվեց Նեսչասլիվցևի դերը «Անտառ» պիեսում։ Վերջիններս ցատկահարթակ էին հանդիսանում դերասանների և ռեժիսորների համար, որտեղ նրանք կարող էին փորձ ձեռք բերել «իսկական» մայրաքաղաքային թատրոններում հանդես գալուց առաջ (օրինակ Փոքր թատրոնի դերասան Սերգեյ Շումսկին 1847 թ. մեկնեց գավառական Օգեսսկի թատրոն, որպեսզի գլխավոր դերերի փորձ ձեռք բերի և որոշակի փորձ ձեռք բերելով վերադարձավ Մոսկվա)։ Այդտեղից շատերը սկսեցին իրենց կարիերան և արդյունքում դարձան ռուսական մշակույթի հայտնի գործիչներ։ Հետագայում այն դերասանները, որոնք հանդես էին գալիս կայսերական թատրոններում, ստանում էին արտոնություններ, մասնավորապես պետական դերասանները, ծերունական տարիքում հեռանալով բեմից, ապահովվում էին ցմահ թոշակով։ Նման տարանջատումը մայրաքաղաքների և գավառների միջև ազդում էր ոչ միայն, այլև երկրի զարգացման ամբողջ պատմության վրա։

Մայրաքաղաքային մասնավոր թատրոններ

Կոնստանտին Սերգեևիչ Ստանիսլավսկի

19-րդ դարի վերջի և 20-րդ դարի սկզբների մոսկովյան մասնավոր երաժշտական թատրոններից հարկ է նշել Սավվա Մամոնտովի թատրոնը և Սերգեյ Զիմինի օպերային թատրոնը։

Այդ ժամանակ աշխատում էին նաև մի քանի դրամատիկական մասնավոր թատրոններ՝ Կորշի թատրոնը, Սոլովցովի և այլն։ Նախահեղափոխական տարիներին ի հայտ եկան Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի մոսկովյան գեղարվեստական թատրոնը, Թաիրովի Կամերային թատրոնը, իսկ 1901 թ. Մոսկվայում բացվեց «Նոր թատրոն»-ը Լիդիա Յավորսկու ղեկավարությամբ, որն աշխատեց մի քանի տարի; Պետերբուրգում աշխատում էր Նիկոլայ Եվրեինովը։ Այս բոլորը թատերական նոր երևույթներ էին, որոնք տարբերվում էին կայսերական թատրոններից։

Ռուս դրամատիկական մշակույթում և թատրոնում ռեալական ուղղվածության զարգացման մեջ հատուկ տեղ էին գրավում Ստանիսլավսկու տեսական մշակումները, որոնք դարձան համաշխարհային թատերական շարժման սեփականությունը։

Ժամանակի հիմնական թատերական գեղագետները

19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին ի հայտ եկան նոր թատերական գեղագետներ։

Միխայիլ Լենտովսկին թատրոնը տեսնում էր հրապարակային արվեստի ավանդույթների զարգացման մեջ, որը սկիզբ էր առնում խեղկատակությունից՝ որպես գալա ներկայացում և վերածվում էր զանգվածային տոնախմբության։

Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում դարձան հոգեբանական թատրոնի հիմնադիրները՝ յուրաքանչյուր բեմական կերպար մշակելով և հավելելով հանդիսատեսին ոչ տեսանելի նախապատմությամբ, որը խթանում էր կերպարի այս կամ այն արարքները։

Վսևոլոդ Մեյերխոլդ

Վսևոլոդ Մեյերխոլդը մշակում էր թատերական ձևերը, մասնավորապես բեմական շարժումը։ Նա հանդիսանում է թատերական կենսամեխանիկայի համակարգի հեղինակը։ Նա միանգամից ընդունեց հեղափոխական նորարությունները՝ փնտրելով նորարարական ձևեր և դրանք ներմուծեց թատերական արվեստ՝ կոտրելով ակադեմիական դրամատիկական կարծրատիպերը։

Ալեքսանդր Թաիրովը աշխատում էր թատրոնի՝ որպես համադրական ժանրի զարգացման վրա։

Նիկոլայ Ֆորեգերը աշխատում էր թատերական պայմանականությունների, թատերական պլաստիկայի և ռիթմի, բեմական նմանակումների զարգացման վրա։ Կենսաշարժման վերաբերյալ նրա մշակումները մոտ էին «Կապույտ բլուզ»-ի գեղագիտությանը, որոնց ներկայացումներին Ֆորեգերը մասնակցում էր։

Դրամատիկական դասական հիմնակմախքը անսասանորեն պահպանում էր Փոքր թատրոնը՝ շարունակելով պատմական ավանդույթները նոր սոցիալական պայմաններում։

1917 թվականից հետո

1917 թվականի հեղափոխությունից հետո բոլոր թատրոնները հայտարարվեցին պետական սեփականություն։ Սոցիալական և տնտեսական քայքայումը բերում էին նրան, որ թատրոնները մարդկանց համար էական չէին։ Մշակույթի շատ գործիչներ, այդ թվում կոմպոզիտորներ, գրողներ, արտիստներ, վոկալիստներ, հեռացան երկրից։ Թատրոնները կորցրեցին նաև հանդիսատեսի զգալի մասին։

Թատրոնը ուղիներ էր փնտրում նոր պայմաններում գոյատևելու համար։ Օգնեցին ՆԷՊ-ի տարիները։ Ռուսական արվեստը սկսեց քիչ-քիչ վերածնվել, սակայն նոր պայմաններում։ Դա թատրոն-կաբարեների ծաղկման ժամանակաշրջանն էր։

Թեև դրամատիկական թատրոններն էլ գրավելով «բերում» էին այդ ժամանակների գործարարներին հանդիսասրահներ, բեմադրում թեթև ժանրերի ներկայացումներ՝ հեքիաթներ և վոդևիլներ։ Նոր ստեղծված Վախթանգովի ստուդիայում բեմադրվում է «Արքայադուստր Տուրանդոտը» ներկայացումը՝ գրված Կարլո Գոցցիի հեքիաթի հիման վրա, որի թեթև ժանրի ետևում թաքնված էր սուր սոցիալական երգիծանք։ Թեպետ այսպիսի ներկայացումները բացառություններ էին։ Հիմնականում նոր սովետական պիեսները նոր իշխանության հռչակումն ու նշանաբաններն էին։

Հայտնվեցին նոր թատրոններ՝ նոր բեմական գեղագետներով՝ օրինակ Արբատում 1920 թ. իր «Մաստֆոր» թատերական ստուդիան բացեց Նիկոլայ Ֆորեգերը։ Հենց այստեղ են կատարել իրենց բեմական առաջին քայլերը Սերգեյ Էյզենշտեյնը, Սերգեյ Յուտկևիչը, Սերգեյ Գերասիմովը, Թամարա Մակարովան, Բորիս Բարնետը, Վլադիմիր Մասսը և սովետական արվեստի շատ այլ ականավոր գործիչներ։

Այդ ժամանակ էլ ծնվեց «Կապույտ բլուզ» թատերական շարժումը։

Շարունակում էին գործել նախկին մասնավոր պետականացված Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնը, Կամերային թատրոնը, Զիմինի օպերային թատրոնը, նախկին կայսերական և նույնպես պետականացված Մեծ և Փոքր թատրոնները։

Որոշ ընդմիջումից հետո նոր պայմաններում գործը շարունակեց աշխարհում միակ կենդանիներ վարժեցնող, գիտնական-բնագետ Վլադիմիր Դուրովի Կենդանիներիի թատրոնը։ Դուրովին և նրա ընտանիքին մի որոշ ժամանակ թույլատրվեց ապրել իր թատրոնի պետականացված տարածքում, որը սկզբից ևեթ հայտնի վարժեցնողի տունն էր։

1920-ական թվականներին տիկնիկների հետ միասին իր ելույթներն է սկսում Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի թատրոնի սան Սերգեյ Օբրազցովը։

Թատրոնը ԽՍՀՄ-ում

Մեծ թատրոնում բեմադրվում էին բացառապես սովետական սյուժեներով ներկայացումներ։ Ստեղծվեց դասական բալետի բարձրորակ դպրոց, դրամատիկական բեմերում բեմադրվում էին սովետական տաղանդավոր հեղինակների պիեսները, ռուսական թատրոնի պատմության մեջ բարձր տեղ գրավեցին նորանուն դերասանները, ռեժիսորները, պարողները, էստրադային կատարողները, բալետմեյստերները, երգիչները։ Ստեղծվեց սովետական թատերական վերլուծությունը, թատերագիտությունը, լույս տեսավ «Թատրոն» ամսագիրը։ Երկրի պատմության մեջ ընդմիշտ մնացին Մայա Պլիսեցկայայի, Դավիթ Բորովսկու, Յուրի Գրիգորովիչի, Արկադի Ռայկինի, Ինոկենտի Սմոտկունովսկու, դրամատուրգներ Միխայիլ Բուլգակովի, Ալեքսեյ Արբուզովի, Վիկտոր Ռոզովի, Ալեքսանդր Վոլոդինի, դրամատիկական ռեժիսորներ և դերասաններ Կոնստանտին Ստանիսլավսկու, Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի, Եվգենի Վախթանգովի, Ալեքսանդր Թաիրովի, Ալիսա Կոոնենի, Սոլոմոն Միխոէլսի, Ալեքսեյ Դիկիի, Ռուբեն Սիմոնովի, Գեորգի Տովստոնոգովի, Անատոլի Էֆրոսի, Յուրի Լյուբիմովի և սովետական թատրոնի այլ ականավոր գործիչների անունները։ Բոլոր այս գործիչները ստիպված էին գոյատևել սովետական գրաքննության խեղդող մթնոլորտում։

1924 թ. երկրում հատուկ որոշմամբ արգելվեցին բոլոր պլաստիկական և ռիթմոպլաստիկական ստուդիաները։ Միակ գաղափարախոսական ճիշտ գեղագիտական ուղղվածությունը համարվում էր Ստանիսլավսկու մշակած ուղղվածությունը։ Հետագա մի քանի տարիների ընթացքում թատրոնների մի մասը փակվեցին (Մաստֆորը՝ 1924 թ., «Կապույտ բլուզ» թատերական շարժումը՝ 1933 թ., Մեյերխոլդի թատրոնը՝ 1938 թ., Հրեական թատրոնը (Մոսկվայի պետական հրեական թատրոն) Սոլոմոն Միխոէլսի հետ (սպանվեց 1948 թ.)՝ 1949 թ., Թաիրովի կամերային թատրոնը՝ 1950 թ.), իսկ մշակույթի շատ գործիչներ գնդակահարվեցին կամ բանտարկվեցին։

1930-ական թթ. դրամատիկական թատրոններում ժամանակակից օտարերկրյա հեղինակների ստեղծագործությունները բեմադրել արգելվում էր։ Բացառությունները քննարկվում էին ամենաբարձր մակարդակում. 1930 թ. Թաիրովի կամերային թատրոնը բեմադրեց Բերտոլտ Բրեխտի «Երեքգրոշանոց օպերան»։ 1946 թ. օգոստոսի 26-ի «դրամատիկական թատրոնի խաղացանկի» մասին որոշումը ամրապնդեց այս դրությունը։. Որոշման մեջ մասնավորապես ասվում էր.

Կոմկուսի կենտկոմը կարծում է, որ դրամատիկական թատրոնների խաղացանկի ամենամեծ թերությունների պատճառներից մեկը դրամատուրգների ոչ բավարար աշխատանքն է։ Շատ դրամատուրգներ մի կողմ են կանգնել արդիական արմատական հարցերից, չգիտեն ժողովրդի կյանքն ու պահանջմունքները, չեն կարողանում պատկերել սովետական մարդու լավագույն գծերն ու որակները։ Այդ դրամատուրգները մոռանում են, որ սովետական թատրոնը կարող է աշխատավորների դաստիարակման հարցում իր կարևոր դերը կատարել միայն այն դեպքում, եթե նա ակտիվորեն պրոպագանդի սովետական պետության քաղաքականությունը, որը սովետական հասարակարգի կենսահիմքն է։ Դրամատուրգների աշխատանքում բացակայում է թատրոնի հետ անհրաժեշտ կապը և համագործակցությունը։ Սովետական գրողների միության ղեկավարությունը, որի պարտականությունների մեջ մտնում է արվեստի և գրականության շահերի համար դրամատուրգների ստեղծագործությունները ուղղորդելը, փաստացի հեռացել է դրամատուրգների գործունեության ղեկավարումից, ոչինչ չի անում նրանց կողմից ստեղծված ստեղծագործությունների գաղափարագեղարվեստական մակարդակի բարձրացման համար, չի պայքարում դրամատուրգիայում առկա անճաշակության և կեղծիքների դեմ։ Դրամատիկական թատրոնների խաղացանկի ոչ բավարար վիճակը բացատրվում է նաև սկզբունքային բոլշևիկյան թատերական քննադատության բացակայությամբ։

Մի քանի տասնամյակ շարունակ սովետական պիեսների գլխավոր դրական հերոսը պրոլետարն էր՝ «հասարակ սովետական մարդու» հավաքական կերպարը։ Բոլոր թատրոնների խաղացանկում նշանակալի տեղ զբաղեցրեց լենինիանան։ Թատերական Լենինը իմաստուն, բարի, դրական հերոս էր։

Էստրադայում միայն հարբեցողների, պորտաբույծների, գործալիքների և նման այլ անբարեխիղճ աշխատավորների կերպարներ էին։ Ծաղրի էր ենթարկվում այն ամենը, ինչ կատարվում էր Արևմուտքում։ Բարձր պաշտոնյաների և կուսաշխատողների նմանակումները կտրականապես արգելվում էին. թույլատրվում էր միայն հայտնի երգիչների և երգչուհիների ընկերական նմանակումները, որոնց էլ իրենց հերթին թույլատրվում էր կատարել միայն այն երգերը, որոնք անցել էին գրականության և հրապարակության հարցերով զբաղվող գլխավոր ղեկավար մարմնի գրաքննությունը։

Յուրի Լյուբիմով

«Ձնհալի» ժամանակաշրջանում թատերական մշակույթ մտավ վաթսունականների սերունդը։ Մշակույթի նախարար Եկատերինա Ֆուրցևայի որոշմամբ Տագանկայում բացվեց հայտնի մոսկովյան թատրոնը՝ Յուրի Լյուբիմովի գլխավորությամբ։ Դա մի թատրոն էր, որը միանգամից հանդես բերեց ընդդիմադրական տրամադրվածություն թատերական սոցիալիզմի նկատմամբ։ Տագանկայի թատրոնը, երկար տարիներ դառնալով ոչ միայն Մոսկվայի, այլ ամբողջ երկրի ամենահայտնի թատրոնը, պաշտոնապես սահմանվեց որպես ամենացածր կատեգորիայի թատրոն. դրանից ցածր գտնվում էին ինքնագործ խմբակները։

Այդ ժամանակի ևս մեկ նորարարությունը 1963 թ. Մոսկվայի Իզմայլովո շրջանում բացված Միմիկայի և ժեստի թատրոնն էր՝ խուլուհամրերի համար նախատեսված աշխարհում առաջին ստացիոնար թատրոնը։ Բեմական արտահայտման միջոցները այս թատրոնում հիմնված էին պլաստիկայի, մնջախաղի տարրերի, երաժշտության և պարի վրա։ Կատարելության հասցված ժեստը ներկայացումը հասանելի է դարձնում խուլուհամր հանդիսատեսին։ Գործողությունը ուղեկցվում էր հաղորդավարի ելույթով, ով միաժամանակ մեկնաբանում էր ներկայացումը։

Սովետական Միությունում բացվում էին մանկական թատրոններ, պատանի հանդիսատեսի թատրոններ, 1965 թ. նոյեմբերի 21-ին հանդիսավոր կերպով բացվեց Նատալյա Սացի անվան Մոսկվայի պետական ակադեմիական մանկական երաժշտական թատրոնը հենց իր՝ Սացի գլխավորությամբ։

Մայրաքաղաքում թատերական կյանք գոյություն ուներ, սակայն գավառներից և գյուղերից մայրաքաղաք հասնելը հեշտ չէր։ Գավառների ամենատաղանդավոր դերասաններին ու ռեժիսորներին տեղափոխում էին Մոսկվա, իսկ գավառական բեմերը «դատարկվում» էին։ Ռուսական գավառական քաղաքներում թատրոններ կառուցվում ու գոյատևում էին, սակայն նրանց մակարդակը չէր կարելի համեմատել Մոսկվայի և Լենինգրադի թատրոնների մակարդակի հետ։

Սակայն մայրաքաղաքի թատրոններում գոյություն ունեին կարգեր. «Ձնհալի» տարիներից հետո պետական կառավարման համակարգը խստացավ։ Գրաքննական կոմիտեն կայսերական թատրոններից շարունակում էր ներկայացումներ հանելը, սովետական կուսակցական ղեկավարությունը (ԽՍՀՄ մշակույթի նախարարությունը, շրջանային և քաղաքային կուսակցական աշխատողները, շրջկոմները և քաղկոմները) նույն գաղափարախոսական հիմունքներով չէր թույլատրում շատ դրամատիկական ստեղծագործությունների բեմադրությունը սովետական բեմի վրա, իսկ որոշ թատերական գործիչների էլ մղում էր տարագրության, օրինակ՝ Յուրի Լյուբիմովին։

Գորբաչովյան և Ելցինյան վերակառուցումը հանգեցրեց մի շարք փոփոխությունների, այդ թվում նաև թատերական։ Սակայն 20-րդ դարի 1980-ական թվականների սկզբում տիրող տնտեսական քայքայումը բերեց նրան, որ թատրոններով սկսեցին քիչ հետաքրքրվել։

Գրականություն ռուսական թատրոնի մասին

• Русский театр. Иллюстрированная история театральной жизни
• Носов И. С. Летопись Русского театра от начала его основания до конца XVIII века. Публ. и предисл. Е. В. Барсова // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1882. Кн. 2. Апрель-Июнь. С. I-VI, 1-248; Кн. 3. Июль-Сентябрь. С. 249-420.
• Барсов Е. В. Новые разыскания о первом периоде русского театра // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1882. Кн. 3. Июль-Сентябрь. С. 1-30.
• Морозов П. О. Новые материалы для истории русского театра // Журнал Министерства народного просвещения. 1884. Ч. 234. Август. Отд. 2. С. 352-368.
• Берков П. Н. «Хроника русского театра» Ив. Носова // Уч. записки Лен. гос. педагогич. ин-та им. А. И. Герцена. 1948. Т. 67. С. 57-70.
• Одесский М. П. Театр власти и власть театра («Бояре на сцене» в книге Я. Рейтенфельса «О Московии») //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2001. № 4. С. 1–12.
• Старикова Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт. Нравы. М.։ «Искусство», 1988. – 336 c., илл.
• Старикова Л.М. Театр в России ХУШ века. Опыт документального исследования. М.։ ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, 1997. – 152 с.
• Старикова Л.М. Москва Стародавняя. Герои жизни и сцены. М.։ «АРТ» и «Янтарный сказ», 2000. – 384 с., илл.
• Старикова Л.М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730–1740. Вып. 1. М.։ «Радикс», 1996. – 752 с. илл.
• Старикова Л.М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741–1750. Вып. 2. Часть первая. М.։ «Наука», 2003. – 864 с. илл.
• Старикова Л.М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741–1750. Вып. 2. Часть вторая. М.։ «Наука», 2005. – 632 с. илл.
• Старикова Л.М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1751–1761. Вып. 3. Часть первая. М.։ «Наука», 2011. – 877 с., илл.
• Кузичева А.П. Театральная критика российской провинции. Комментированная антология. 1880-1917. М.։ Наука, 2006. – 592 с., илл.
• В.А. Теляковский. Дневники директора императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург / Под общ. ред. М.Г. Светаевой. Подгот. текста С.Я. Шихман и М.А. Малкиной. Коммент. М.Г. Светаевой и Н.Э. Звенигородской при участии О.М. Фельдмана. М.։ "АРТ", 2002. – 702 с.
• В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1903-1906 / Под общ. ред. М.Г. Светаевой; Подгот. текста М.А. Малкиной и М.В. Хализевой; Коммент. М.Г. Светаевой, Н.Э. Звенигородской и М.В. Хализевой. М., "АРТ", 2006. – 928 с.
• В.А. Теляковский. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1906–1909 / Под общ. ред. М.Г. Светаевой; Подгот. текста М.В. Хализевой и М.В. Львовой; Коммент. М.Г. Светаевой, Н.Э. Звенигородской и М.В. Хализевой. М.։ "АРТ", 2011. – 928 с.
• Вл.И. Немирович-Данченко. Творческое наследие։ В 4 т. / Сост., ред., коммент. И.Н. Соловьевой. М.։ Московский Художественный театр. 2003.
• Письма О.С. Бокшанской Вл.И. Немировичу-Данченко։ В 2 т. /Сост., ред., коммент. И.Н. Соловьева. М.։ Московский Художественный театр, 2005.
• Одесский М. П. Правительственные агитационные модели и ранняя русская драма //Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2006. № 2 (24). С. 30-35.
• Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898–1905 / Общ. Ред. О.Н. Радищевой. М.։ Артист. Режиссер. Театр, 2005. – 639 с., илл.
• Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906–1918 / Сост.։ О.Н. Радищева, Е.А. Шингарева. М.։ Артист. Режиссер. Театр, 2007. – 876 с., илл.
• Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906–1918 / Сост.։ О.Н. Радищева, Е.А. Шингарева. М.։ Артист. Режиссер. Театр, 2007. – 876 с., илл.
• Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919–1943. Часть первая / Сост.։ О.Н. Радищева, Е.А. Шингарева. М.։ Артист. Режиссер. Театр, 2009. – 438 с., илл.
• Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919–1943. Часть вторая / Сост.։ О.Н. Радищева, Е.А. Шингарева. М.։ Артист. Режиссер. Театр, 2010. – 654 с., илл.
• МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии / Под ред. И.Н. Соловьевой, А.М. Смелянского, О.В. Егошиной. М.։ Московский Художественный театр, 2010. – 955 с., илл.
• МХАТ Второй. Свидетельства и документы / Публ, сост. И коммент З.П. Удальцовой. М.։ Московский Художественный театр, 2011. – 711 с.
• Соловьева Инна. Художественный театр. Жизнь и приключение идеи. М.։ Московский Художественный театр, 2007. – 670 с.
• Сбоева Светлана. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923–1930. М.։ Артист. Режиссер. Театр, 2009. – 684 с., илл.
• В.Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 2. Товарищество новой драмы. Создание студии на Поварской. Лето 1903 – весна 1905 / Ред.-сост. О.М. Фельдман. М.։ Новое издательство. – 664 с.
• В.Э. Мейерхольд. Наследие. Т. 3. Студия на Поварской. Май – декабрь 1905 / Общ. ред. О.М. Фельдмана. М.։ Новое издательство. – 782 с.
• В.Э. Мейерхольд. Лекции։ 1918–1919. Сост. О.М. Фельдман. М.։ ОГИ, 2000. – 280 с.
• Мейерхольд в русской театральной критике. 1920–1938 / Сост. и коммент. Т.В. Ланиной. М.։ Артист. Режиссер. Театр., 2000. – 655 с.
• Мейерхольд в русской театральной критике. 1892–1918 / Сост. и коммент. Н.В. Песочинского, Е. А. Кухты, Н.А. Таршис. М.։ Артист. Режиссер. Театр., 1997. – 655 с.
• Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства։ В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.։ "Индрик", 2011. Т. 1 - 519 с., илл.; Т. 2 - 686 с., илл.
• Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века. Вып.1 / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.։ «ГИТИС», 1996. – 287с.
• Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып.2 / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.։ «УРСС», 2000. - 494 с., илл.
• Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 3 / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.։ «АРТ», 2004. – 640 с.։ илл.
• Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 4 / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.։ "Индрик", 2009. – 888 c.

Տես նաև

• Մարիինյան թատրոն
• Ալեքսանդրինսկի թատրոն
• Միխայլովսկի թատրոն
• Մեծ թատրոն